《孫飛虎搶親》中,吳樾飾孫飛虎。圖為台北首演彩排記者會。
《孫飛虎搶親》中,吳樾飾孫飛虎。圖為台北首演彩排記者會。(國立中正文化中心 提供)
回想與回響 Echo

易裝的指實與疏離

談《孫飛虎搶親》的創作及演出(註1)

在將近半個世紀之後,排演《孫飛虎搶親》,作為對姚先生九十周年冥誕的紀念,除了對作者表達敬意之外,弱化寫實與表現兩套語彙的矛盾,突出其舞台表現(尤其是陌生化效果)潛含的實驗意義,便顯得十分重要。僅僅將《孫飛虎搶親》處理成一齣好看好玩的通俗喜劇,就未免有點讓人失望。

文字|林克歡、國立中正文化中心
第235期 / 2012年07月號

在將近半個世紀之後,排演《孫飛虎搶親》,作為對姚先生九十周年冥誕的紀念,除了對作者表達敬意之外,弱化寫實與表現兩套語彙的矛盾,突出其舞台表現(尤其是陌生化效果)潛含的實驗意義,便顯得十分重要。僅僅將《孫飛虎搶親》處理成一齣好看好玩的通俗喜劇,就未免有點讓人失望。

一九六五年,沉寂的台灣戲劇圈匪夷所思地冒出兩件奇事:一是《劇場》編輯部同仁在耕莘文教院禮堂演出貝克特的《等待果陀》;一是姚一葦在《現代文學》發表夾雜濃重的現代/後現代色彩的三幕喜劇《孫飛虎搶親》。兩者都太新奇、太超前了,人們幾乎來不及反應或不知該如何反應。

《等待果陀》的演出雖然粗糙、稚拙、新異而難以消化,但絕不是後來以訛傳訛的「據說觀眾只有一人」(註2)。《等待果陀》的演出,觀眾雖少,卻無疑是台灣實驗戲劇勇氣可嘉的第一次實踐,埋下難見形跡、但多年後終要開枝散葉的潛隱的種籽。

假若說《等待果陀》的演出還多少有點滴反應的話,《孫飛虎搶親》的發表,猶如石沉大海,波瀾不驚。一九七三年,叢靜文在《當代中國劇作家論》一書評介姚一葦時,主要論及《紅鼻子》和《碾玉觀音》,對《孫飛虎搶親》只是一筆帶過,說「此劇在寫作與上演技術上是一個大膽的嘗試」、「在編劇技巧方面,意圖融匯若干新舊形式,具表現主義的特徵。」(註3)空洞,浮泛,言不及義。此後三、四十年,鮮有人提及此劇,更不用說對其進行詳細的評析了。

劇本發表四十六年後才呈現的首演

今年四、五月,兩岸演員、導演、舞台設計通力合作,在距《孫飛虎搶親》發表四十六年之後,終於由台灣的兩廳院、臺北藝術大學、中國國家話劇院聯合推上舞台,讓台北、北京兩地觀眾有幸一睹芳顏。

舞台景觀簡淡、明淨、大氣、疏暢,一幅繪有水墨山水畫的大紗幕垂掛在舞台後區,既作為全劇的襯景,又時時分割戲劇空間。舞台設計劉杏林惜墨如金:一個輕巧的木條框架,便是古老的十里長亭;三塊大小不一的石塊,幾棵小草,算是山坡草坪了;台右橫空伸出一節枝椏,則意味著大樹淩空……古樸、雅致、空靈,為演員表演提供了開闊、靈動的戲劇空間。開場時,在茶亭前,一胖一瘦的路人甲、乙,世俗的客套,虛張的架勢,爭強好勝的滑稽表演,為全劇定下了一種充滿戲鬧的喜劇基調。而一說孫飛虎是「長得又粗又大又麻又禿背又駝」、「殺人不眨眼的大惡魔」,一說孫飛虎是個「唇紅齒白眉清目秀」、「漂亮的小哥兒」,表現的也不僅僅常識性的流言的虛妄,而是傳遞一種貫串全劇始終、真相難以捉難、真實無從確定的荒誕感與失落感。

導演最聰明的舞台處理,是將所有的群眾角色,包括:眾兒童、眾嘍囉、眾鼓樂手、迎親隊伍、送親隊伍……通通化約為一支歌舞隊。他們在演出的大部分時間均在場上,敘述,幫唱,遷換布景,營構場景氣氛,又時時化入某一人物,扮演多種角色……

四次換衣的意涵隱義被輕輕漏掉

演出流暢自然,通俗好看,可惜只停留在故事層面,崔雙紋與阿紅、張君銳與孫飛虎幾次換衣的深層意涵與文化隱義,被輕輕地漏掉了。

全劇有四次換裝:

第一次眼見心愛的姑娘將成他人婦,為求見崔雙紋一面,張君銳換上孫飛虎脫下的華麗衣衫,混入送親隊伍。

第二次強盜搶親,鄭恒急於獨自逃離險境,想出個主意,讓崔雙紋與阿紅主僕易裝。

第三次崔雙紋見孫飛虎眉清目秀,「倒是一個多情的人」,遂大聲宣稱自己才是小姐,於是主僕重換回自己原來的衣衫。

第四次孫飛虎認為文士與強盜幹的都是無本生意,兩者並無不同,他讓張君銳換上強盜的服裝試試。

上述四次換裝,從行為動機上,並未偏離特定時代人物思想行為的邏輯,也即是說,基本上都符合人物行為的現實依據。然而作者接著寫道:阿紅穿戴了小姐服飾之後,「威風凜凜,儀態萬千」;而張君銳穿上強盜的衣衫,也仿佛威武起來,居然「有點得意」(註4)。作者在此處改變了戲劇敘事的「再現」傳統,人物行為與自我感覺的真實性,依託於人格面具(服飾)的外在轉換。《孫飛虎搶親》不是一齣傳統的心理劇,作者無意表現人物細膩的心理過程。作者企圖表現的,是個性解體、主體走向空洞化的存在課題。《孫飛虎搶親》不是《西廂記》雜劇什麼別傳、外傳,更絕非什麼補短添長的續貂之作,而是對《西廂記》以情抗法、纏綿婉轉的愛情故事的全面解構。在《孫飛虎搶親》中,強盜頭目孫飛虎從一個搶劫擄掠的山匪,變成一個狂情無羈、頗為大度的情種;張君銳(張生)從《西廂記》中那個落拓不羈、脫俗悖時的清貧君子,變成一個消極懦弱的銀樣鑞槍頭;阿紅(紅娘)仍然聰慧機敏,卻成了一位大膽敢為、別具心機的潑辣女子……但作品主要的價值,不在於對人物形象的全面改寫,不在故事翻新,而在人物換裝前後判若二人的舞台疏離(Alienation effect)。猶如在布萊希特《潘第拉老爺和他的僕人馬狄》一劇中,貪饞、昏聵的土地主潘第拉老爺,一喝醉酒,就變得通情達理、頗具人性;一旦酒醒,立即恢復其昏聵、蠻橫、貪婪的本性。在這裡,酒醉/酒醒不是一種日常生活型態,而是一種舞台疏離的表現技法。作品令人驚奇與發人深思之處,正表現在潘第拉老爺在清醒與醉態的不斷交替,喜劇性與悲劇性的一再遞轉之中。同樣的,在《孫飛虎搶親》中,四次換裝,尤其是崔雙紋與阿紅主僕之間的兩次易裝,完全不同於日常意義上的假扮與掩飾,無法用邏輯推理去判別其真假,這是一種指向存在意義的舞台疏離,表現的是當代人的人格破碎與存在的整體失落。

須從雙重語碼的交纏、齟齬去解讀才能接近原作

這裡所說的「存在」,是指存在哲學意義上的存在(Existence),它涉及自我意識與生命奧秘。我想,姚一葦先生雖然撰文介紹過存在主義戲劇(註5),但他在《孫飛虎搶親》所探討的存在的整體失落,不是沙特(Paul Sartre)的「人生而自由」與作為主體的人的自覺,而更接近於尼采和海德格(M. Herdegger)所認為的,一切事物本質的缺失與虛無。《孫飛虎搶親》中,充斥著荒誕(第二幕,明眼人向三個瞎子打聽「有沒有看見強盜」、「強盜是什麼樣兒?」);外部世界的不可知與意義的空無(第二幕,崔雙紋:「我們雖然有兩只好眼睛,我們可是什麼也看不清,我們只會坐著等,等待著那不可知的命運來臨。」);主體失落(第三幕,孫飛虎:「那麼你是誰……你們……我……是誰?」);不確定性(尾聲,路人甲:「孫飛虎據說不是真的孫飛虎,崔雙紋可能也不是真的崔雙紋」)……儘管我們無法具體分辨其中有多少是因現實境遇有感而發,有多少是出自對人的生存處境的哲學沉思,但可以肯定的是,如此濃黑地摹寫存在的虛無荒誕、人的孤獨無助,無疑是那個無法自主的年代,台灣知識分子離棄當下現實的曲折表現。

或許有人要說,在挪用、借鑑荒誕、疏離等西方現代/後現代主義技法方面,姚一葦先生做得並不純粹、並不貼切,處處留有寫實主義的殘跡,不僅為崔雙紋、阿紅主僕易裝(易位)提供現實依據,而且崔雙紋在穿上奴婢(阿紅)的服飾之後,仍時時不忘其主子身分。不過,這一切並不難理解,我在文章開頭,特意提及《等待果陀》六○年代中期在台北的第一次實驗性演出,正是為了具體提示荒謬劇場進入台灣的時間點。而存在主義思潮在台灣文化界的傳播與接受,更遠早於此。《孫飛虎搶親》寫於一九六五年,作者在〈回首幕帷深——《姚一葦戲劇六種》再版自序〉中寫道:「這時候我正謙卑地向我國傳統戲劇學習,使我企圖結合我國傳統與西方、古典與現代,在一個大家所熟知的故事中注入當代人的觀念。」(註6)其實,姚一葦先生對後現代主義始終存在疑問(註7),他更多地是從技術層面、而非觀念層面上,借鑑各種非傳統的舞台技法。終其一生,姚一葦先生都是一位堅信邏輯思維、堅信人能走出虛無的死胡同的現實主義者。因此,對姚一葦先生的系列作品,必須從雙重語碼的交纏、齟齬去解讀,才有可能接近原作的真相與意義。

那麼,在將近半個世紀之後,排演《孫飛虎搶親》,作為對姚先生九十周年冥誕的紀念,除了對作者表達敬意之外,弱化寫實與表現兩套語彙的矛盾,突出其舞台表現(尤其是陌生化效果)潛含的實驗意義,便顯得十分重要。僅僅將《孫飛虎搶親》處理成一齣好看好玩的通俗喜劇,就未免有點讓人失望。

 

註:

1. 兩岸三方(中國國家話劇院、台灣兩廳院、臺北藝術大學)聯合製作的《孫飛虎搶親》,改名為《西廂記外傳》,2012年5月22日至24日,在北京國家大劇院演出三場。

2. 見黃瓊華:《向下紮根的結果——蘭陵劇坊的誕生》,載吳靜吉編著《蘭陵劇坊的初步實驗》,遠流出版事業股份有限公司,1982年10月6日初版,第33頁。事實上,演出之後,《劇場》第四期刊有姚一葦〈《劇場》第一次演出的短評〉、傅良圃〈對「劇場人」第一次演出的反評〉、李達三神父〈《先知》《等待果陀》觀後感〉三篇短評。在劇中扮演「波佐」一角的簡志信在總結文章〈第七個夢〉中說:「很多人都說這個戲『難懂』。」(見《劇場》第四期第275頁。)

3.  叢靜文:《當代中國劇作家論》,台灣商務印書館印行,1973年初版,第72頁。

4. 見《姚一葦戲劇六種》,華欣文化事業中心,1975年3月版,第137、164頁。

5.  姚一葦:〈存在主義的戲劇〉,見:《戲劇與文學》,聯經出版事業公司,1989年9月初版第101—126頁。

6. 見姚一葦:《戲劇與人生》,書林出版有限公司,1995年10月第一版,第33頁。

7. 姚一葦:〈後現代劇場三問〉,載《中外文學》第23卷第7期(1994年),收入《戲劇與文學》一書,第136—143頁。

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