在將近半個世紀之後，排演《孫飛虎搶親》，作為對姚先生九十周年冥誕的紀念，除了對作者表達敬意之外，弱化寫實與表現兩套語彙的矛盾，突出其舞台表現（尤其是陌生化效果）潛含的實驗意義，便顯得十分重要。僅僅將《孫飛虎搶親》處理成一齣好看好玩的通俗喜劇，就未免有點讓人失望。
一九六五年，沉寂的台灣戲劇圈匪夷所思地冒出兩件奇事：一是《劇場》編輯部同仁在耕莘文教院禮堂演出貝克特的《等待果陀》；一是姚一葦在《現代文學》發表夾雜濃重的現代／後現代色彩的三幕喜劇《孫飛虎搶親》。兩者都太新奇、太超前了，人們幾乎來不及反應或不知該如何反應。
《等待果陀》的演出雖然粗糙、稚拙、新異而難以消化，但絕不是後來以訛傳訛的「據說觀眾只有一人」（註2）。《等待果陀》的演出，觀眾雖少，卻無疑是台灣實驗戲劇勇氣可嘉的第一次實踐，埋下難見形跡、但多年後終要開枝散葉的潛隱的種籽。
假若說《等待果陀》的演出還多少有點滴反應的話，《孫飛虎搶親》的發表，猶如石沉大海，波瀾不驚。一九七三年，叢靜文在《當代中國劇作家論》一書評介姚一葦時，主要論及《紅鼻子》和《碾玉觀音》，對《孫飛虎搶親》只是一筆帶過，說「此劇在寫作與上演技術上是一個大膽的嘗試」、「在編劇技巧方面，意圖融匯若干新舊形式，具表現主義的特徵。」（註3）空洞，浮泛，言不及義。此後三、四十年，鮮有人提及此劇，更不用說對其進行詳細的評析了。
劇本發表四十六年後才呈現的首演
今年四、五月，兩岸演員、導演、舞台設計通力合作，在距《孫飛虎搶親》發表四十六年之後，終於由台灣的兩廳院、臺北藝術大學、中國國家話劇院聯合推上舞台，讓台北、北京兩地觀眾有幸一睹芳顏。
舞台景觀簡淡、明淨、大氣、疏暢，一幅繪有水墨山水畫的大紗幕垂掛在舞台後區，既作為全劇的襯景，又時時分割戲劇空間。舞台設計劉杏林惜墨如金：一個輕巧的木條框架，便是古老的十里長亭；三塊大小不一的石塊，幾棵小草，算是山坡草坪了；台右橫空伸出一節枝椏，則意味著大樹淩空……古樸、雅致、空靈，為演員表演提供了開闊、靈動的戲劇空間。開場時，在茶亭前，一胖一瘦的路人甲、乙，世俗的客套，虛張的架勢，爭強好勝的滑稽表演，為全劇定下了一種充滿戲鬧的喜劇基調。而一說孫飛虎是「長得又粗又大又麻又禿背又駝」、「殺人不眨眼的大惡魔」，一說孫飛虎是個「唇紅齒白眉清目秀」、「漂亮的小哥兒」，表現的也不僅僅常識性的流言的虛妄，而是傳遞一種貫串全劇始終、真相難以捉難、真實無從確定的荒誕感與失落感。
導演最聰明的舞台處理，是將所有的群眾角色，包括：眾兒童、眾嘍囉、眾鼓樂手、迎親隊伍、送親隊伍……通通化約為一支歌舞隊。他們在演出的大部分時間均在場上，敘述，幫唱，遷換布景，營構場景氣氛，又時時化入某一人物，扮演多種角色……
四次換衣的意涵隱義被輕輕漏掉
演出流暢自然，通俗好看，可惜只停留在故事層面，崔雙紋與阿紅、張君銳與孫飛虎幾次換衣的深層意涵與文化隱義，被輕輕地漏掉了。
全劇有四次換裝：
第一次眼見心愛的姑娘將成他人婦，為求見崔雙紋一面，張君銳換上孫飛虎脫下的華麗衣衫，混入送親隊伍。
第二次強盜搶親，鄭恒急於獨自逃離險境，想出個主意，讓崔雙紋與阿紅主僕易裝。
第三次崔雙紋見孫飛虎眉清目秀，「倒是一個多情的人」，遂大聲宣稱自己才是小姐，於是主僕重換回自己原來的衣衫。
第四次孫飛虎認為文士與強盜幹的都是無本生意，兩者並無不同，他讓張君銳換上強盜的服裝試試。
上述四次換裝，從行為動機上，並未偏離特定時代人物思想行為的邏輯，也即是說，基本上都符合人物行為的現實依據。然而作者接著寫道：阿紅穿戴了小姐服飾之後，「威風凜凜，儀態萬千」；而張君銳穿上強盜的衣衫，也仿佛威武起來，居然「有點得意」（註4）。作者在此處改變了戲劇敘事的「再現」傳統，人物行為與自我感覺的真實性，依託於人格面具（服飾）的外在轉換。《孫飛虎搶親》不是一齣傳統的心理劇，作者無意表現人物細膩的心理過程。作者企圖表現的，是個性解體、主體走向空洞化的存在課題。《孫飛虎搶親》不是《西廂記》雜劇什麼別傳、外傳，更絕非什麼補短添長的續貂之作，而是對《西廂記》以情抗法、纏綿婉轉的愛情故事的全面解構。在《孫飛虎搶親》中，強盜頭目孫飛虎從一個搶劫擄掠的山匪，變成一個狂情無羈、頗為大度的情種；張君銳（張生）從《西廂記》中那個落拓不羈、脫俗悖時的清貧君子，變成一個消極懦弱的銀樣鑞槍頭；阿紅（紅娘）仍然聰慧機敏，卻成了一位大膽敢為、別具心機的潑辣女子……但作品主要的價值，不在於對人物形象的全面改寫，不在故事翻新，而在人物換裝前後判若二人的舞台疏離（Alienation effect）。猶如在布萊希特《潘第拉老爺和他的僕人馬狄》一劇中，貪饞、昏聵的土地主潘第拉老爺，一喝醉酒，就變得通情達理、頗具人性；一旦酒醒，立即恢復其昏聵、蠻橫、貪婪的本性。在這裡，酒醉／酒醒不是一種日常生活型態，而是一種舞台疏離的表現技法。作品令人驚奇與發人深思之處，正表現在潘第拉老爺在清醒與醉態的不斷交替，喜劇性與悲劇性的一再遞轉之中。同樣的，在《孫飛虎搶親》中，四次換裝，尤其是崔雙紋與阿紅主僕之間的兩次易裝，完全不同於日常意義上的假扮與掩飾，無法用邏輯推理去判別其真假，這是一種指向存在意義的舞台疏離，表現的是當代人的人格破碎與存在的整體失落。
須從雙重語碼的交纏、齟齬去解讀才能接近原作
這裡所說的「存在」，是指存在哲學意義上的存在（Existence），它涉及自我意識與生命奧秘。我想，姚一葦先生雖然撰文介紹過存在主義戲劇（註5），但他在《孫飛虎搶親》所探討的存在的整體失落，不是沙特（Paul Sartre）的「人生而自由」與作為主體的人的自覺，而更接近於尼采和海德格（M. Herdegger）所認為的，一切事物本質的缺失與虛無。《孫飛虎搶親》中，充斥著荒誕（第二幕，明眼人向三個瞎子打聽「有沒有看見強盜」、「強盜是什麼樣兒？」）；外部世界的不可知與意義的空無（第二幕，崔雙紋：「我們雖然有兩只好眼睛，我們可是什麼也看不清，我們只會坐著等，等待著那不可知的命運來臨。」）；主體失落（第三幕，孫飛虎：「那麼你是誰……你們……我……是誰？」）；不確定性（尾聲，路人甲：「孫飛虎據說不是真的孫飛虎，崔雙紋可能也不是真的崔雙紋」）……儘管我們無法具體分辨其中有多少是因現實境遇有感而發，有多少是出自對人的生存處境的哲學沉思，但可以肯定的是，如此濃黑地摹寫存在的虛無荒誕、人的孤獨無助，無疑是那個無法自主的年代，台灣知識分子離棄當下現實的曲折表現。
或許有人要說，在挪用、借鑑荒誕、疏離等西方現代／後現代主義技法方面，姚一葦先生做得並不純粹、並不貼切，處處留有寫實主義的殘跡，不僅為崔雙紋、阿紅主僕易裝（易位）提供現實依據，而且崔雙紋在穿上奴婢（阿紅）的服飾之後，仍時時不忘其主子身分。不過，這一切並不難理解，我在文章開頭，特意提及《等待果陀》六○年代中期在台北的第一次實驗性演出，正是為了具體提示荒謬劇場進入台灣的時間點。而存在主義思潮在台灣文化界的傳播與接受，更遠早於此。《孫飛虎搶親》寫於一九六五年，作者在〈回首幕帷深——《姚一葦戲劇六種》再版自序〉中寫道：「這時候我正謙卑地向我國傳統戲劇學習，使我企圖結合我國傳統與西方、古典與現代，在一個大家所熟知的故事中注入當代人的觀念。」（註6）其實，姚一葦先生對後現代主義始終存在疑問（註7），他更多地是從技術層面、而非觀念層面上，借鑑各種非傳統的舞台技法。終其一生，姚一葦先生都是一位堅信邏輯思維、堅信人能走出虛無的死胡同的現實主義者。因此，對姚一葦先生的系列作品，必須從雙重語碼的交纏、齟齬去解讀，才有可能接近原作的真相與意義。
那麼，在將近半個世紀之後，排演《孫飛虎搶親》，作為對姚先生九十周年冥誕的紀念，除了對作者表達敬意之外，弱化寫實與表現兩套語彙的矛盾，突出其舞台表現（尤其是陌生化效果）潛含的實驗意義，便顯得十分重要。僅僅將《孫飛虎搶親》處理成一齣好看好玩的通俗喜劇，就未免有點讓人失望。
註：
1. 兩岸三方（中國國家話劇院、台灣兩廳院、臺北藝術大學）聯合製作的《孫飛虎搶親》，改名為《西廂記外傳》，2012年5月22日至24日，在北京國家大劇院演出三場。
2. 見黃瓊華：《向下紮根的結果——蘭陵劇坊的誕生》，載吳靜吉編著《蘭陵劇坊的初步實驗》，遠流出版事業股份有限公司，1982年10月6日初版，第33頁。事實上，演出之後，《劇場》第四期刊有姚一葦〈《劇場》第一次演出的短評〉、傅良圃〈對「劇場人」第一次演出的反評〉、李達三神父〈《先知》《等待果陀》觀後感〉三篇短評。在劇中扮演「波佐」一角的簡志信在總結文章〈第七個夢〉中說：「很多人都說這個戲『難懂』。」（見《劇場》第四期第275頁。）
3. 叢靜文：《當代中國劇作家論》，台灣商務印書館印行，1973年初版，第72頁。
4. 見《姚一葦戲劇六種》，華欣文化事業中心，1975年3月版，第137、164頁。
5. 姚一葦：〈存在主義的戲劇〉，見：《戲劇與文學》，聯經出版事業公司，1989年9月初版第101—126頁。
6. 見姚一葦：《戲劇與人生》，書林出版有限公司，1995年10月第一版，第33頁。
7. 姚一葦：〈後現代劇場三問〉，載《中外文學》第23卷第7期（1994年），收入《戲劇與文學》一書，第136—143頁。
