楊貴媚在結尾演出一隻蜘蛛精的精采華麗歌舞。
楊貴媚在結尾演出一隻蜘蛛精的精采華麗歌舞。(許斌 攝)
回想與回響 Echo

奢華體驗真實時間 無可定義的劇場表演》

看蔡明亮《只有你》

劇場出身的電影導演蔡明亮,重返闊別了廿七年的小劇場,再次出手不只強烈個人風格依舊,而且各長達兩個小時的獨角戲三部曲(共六個小時),連演起來更是一次華麗的劇場詩篇。檢視此次《只有你》中一氣呵成的三個作品(〈楊貴媚的蜘蛛精我的阿飄〉、〈陸弈靜的點滴我的死海〉、〈李康生的魚我的沙漠〉),無論格局、視野或手法,均展現一個成熟藝術家,其創作隨心所欲、無所不能言其志的高妙境界,更為觀眾創造了一次極難得的特殊劇場體驗。

劇場出身的電影導演蔡明亮,重返闊別了廿七年的小劇場,再次出手不只強烈個人風格依舊,而且各長達兩個小時的獨角戲三部曲(共六個小時),連演起來更是一次華麗的劇場詩篇。檢視此次《只有你》中一氣呵成的三個作品(〈楊貴媚的蜘蛛精我的阿飄〉、〈陸弈靜的點滴我的死海〉、〈李康生的魚我的沙漠〉),無論格局、視野或手法,均展現一個成熟藝術家,其創作隨心所欲、無所不能言其志的高妙境界,更為觀眾創造了一次極難得的特殊劇場體驗。

蔡明亮的三齣獨角戲《只有你》

10/28~11/6 台北 國家戲劇院實驗劇場

從演員的生活出發  營造「荒謬劇場」場景

蔡明亮的電影,經常在挖掘城市中人們(個體)內在的深沉孤寂,而敘述的語言往往透過緩慢細緻的鏡頭,呈現演員瑣碎日常、幾乎與生活時間一比一相符的行為舉止,走路、吃飯、喝水、上廁所……而演員在這些看似沒有表演性的表演中,幾乎也就是演「自己」了,於是演員個人特質,也成了其電影的重要符號。

在《只有你》中的三位演員,都是其電影固定班底,幾乎貫穿蔡明亮大部分作品,而這次劇場版的單人演出,對於跨行的電影演員來說,是一個不小的挑戰。

理論上從鏡頭到劇場,演員的表演完全是兩套不同的系統,但在《只有你》中導演刻意消除「表演性」,所以演員的表演難度不在系統的轉換,而在於劇場無法暫停的時間連續性。於是導演依其對三位演員的熟悉度做安排,讓有劇場經驗的陸弈靜,以咖啡癮回到其身體性的慾望折磨,一場拍打身體說對不起的戲,簡直打到靈魂深處,整場表演安靜沉穩,相當動人;李康生則調皮了許多,他不斷請觀眾吃魚製品、不斷敘述抓魚、殺魚行動、最後自己進入魚缸彷彿變成一條魚;楊貴媚則是一種明星的魅力,開頭一場長長睡覺的戲,其實只有小腿以下的腳在演戲,結尾變成一隻蜘蛛精的精采華麗歌舞,怎奈等不到人來自投羅網,只有以孤獨地吃泡麵作結尾。

如果這三部曲在演員表演上能夠克服,關於場景、故事、主題的安排,對於蔡明亮來說,可以說是駕輕就熟。鋪滿紅土的舞台,是三齣戲的共同基調,這片荒蕪的沙地,很容易讓人聯想貝克特的「荒謬劇場」場景,例如《等待果陀》只有一棵枯樹的鄉村道路、或是《啊,美好的日子!》的一座沙丘。而劇場版的蔡明亮,精神上跟貝克特其實不遠,都是在重複一些日常生活的瑣碎片段,不過蔡明亮的步調更慢、語言更少、更集中在個體,但是兩人作品不約而同地指出,人類處境的某種絕望與虛無面貌。

感受真實時間的奢華儀式  從生到死無盡循環的孤寂

對於時間的處理,是蔡式風格的一大特色,譬如陸弈靜一開場,以熱水沖泡濾滴式咖啡,演員不慌不忙讓熱水經過咖啡濾紙成為一杯咖啡,讓時間以一種「非表演性」的真實走過,讓觀眾仔細品味時間本身、與其發生事件之細微與深沉象徵。或者乾脆讓演員躺在床上廿分鐘、完整吃掉一個三明治、甚至脫褲子上完一個廁所……這些不勝枚舉的手法,對應劇場發生現實之快速年代時空背景,才發現原來「速度」已經是某種難以逆向的大海嘯,吞食了人們身體的原來節奏,而讓時間回到其原有速度,特別是去感受處在真實時間中的自己,並且與一群人共同如儀式般共同體驗,卻成為了一次奢華的演出。

儘管在單一動作上的過程時間緩慢,但就整齣戲來看,這些動作卻精確串連起快速的故事敘述。李康生從抓一條魚回來,穿梭導演對他及父親(上一代)的情感與記憶,最後是一場走入靈界的超渡(對魚、對父親);楊貴媚從手機直響喚不醒終於醒來,變成了電視新聞土石流中的冤魂,又返回孤獨地單身生活;陸弈靜詩意講完了人生至今的咖啡情愁。所以說,導演在長長的演出中在意的不單是故事,而是故事中的事件感受,於是他刻意安排的緩慢,是一場身體(演員)與身體(觀眾)的對話,他先讓演員進入事件,然後再帶著觀眾一同細細感受。

對於時間的更大企圖,是關於「人」的孤寂,從生到死無窮無盡地循環。三部曲中,陸弈靜的故事是活生生的人間身體;到了李康生從抓魚、殺魚、吃魚直到導演父親亡魂的超渡,是從人間走到靈界;楊貴媚則一起床成為靈界的阿飄(活的死人/死的活人?)。這種生命觀念的延伸,比較起來蔡明亮就比貝克特,或者是存在主義戲劇,多了一份屬於東方的時間哲學,也就是說,問題不會在生命結束就到終點,它會一直跟隨著我們到靈界、到永遠(輪迴)。

關於空間的轉換,主要運用在影像與收音機,這兩個元素,讓封閉的空間有了向外延展的無限可能性。特別是收音機不時流出的,各種老廣播節目、新聞、老歌、說書、廣東大戲……很特別地,這些在全劇中最明喻的劇情符號線索,卻是一個極為私人的選擇;對於明瞭、或者與導演人生(馬來西亞僑生)有相似記憶的觀眾,可以喚回時光、感同身受;但對於另一大部分的觀眾,這些懷舊、異國情調、甚至是直接談論私人領域的聲音,卻奇妙產生出具有美學性的「疏離感」。例如當李康生殺完魚做料理,雙手染成紅色,然後慢動作地在廣東大戲《萬惡淫為首》的背景聲音中舞動;因為語言、形式的陌生,現場散發出一個怪異的美感,但是當我們明白了聲音的背景資料,卻又產生另一層次的美學趣味。

難得的「界」外風景  期待蔡明亮真正獨立的劇場創作

在這次大膽漫長的三部曲旅程中,蔡明亮以自己和三個演員的生命當素材,赤裸裸挖掘「人」的內在生命本質,就像三齣戲都分別以老歌〈答案〉為開場:「天上的星星,為何像人群一般的擁擠呢?地上的人們,為何又像星星一樣的疏遠?」。手法上將舞台表演元素剝離並獨立,裝置、影像、行動、時間、甚至演員抽象的慾望、情感、靈魂……重新找回這些元素單純的發聲位置,然後導演任由元素的「本質性」在劇場中,依其表達內容流竄組合,而產生種種奇異、怪誕、幽默的劇情片段。

這種既大膽又簡樸的實驗,實在為國內劇場界,創造了一次難得的「界」外風景,因為我們很難單用劇場、舞蹈或者行動藝術等等「界」的標準去衡量這個作品。而這個蔡明亮式風格的劇場,也提供了藝術創作關於「內容」與「形式」相互緊密支撐的高明示範,讓一個極可能讓大家昏昏欲睡的戲,做得如此讓人細膩動人,走出劇場並還可以餘味繚繞、久久盤旋腦海不去。不過,身為忠實劇場觀眾,更期待蔡明亮,能夠帶著自己的風格跟劇場/戲劇對決,提供我們一個脫離其原有電影風格,一個真正獨立的劇場創作。

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