《金龍》中,導演以五個人塞在鋼鍋裡的視覺,來交代金龍餐廳廚房裡的擁擠。
《金龍》中,導演以五個人塞在鋼鍋裡的視覺,來交代金龍餐廳廚房裡的擁擠。(台南人劇團 提供 )
演出評論 Review

《金龍》應是一則奇異且突兀的童話!

德國編劇羅蘭.希梅芬尼巧妙地運用生理疾病,暗喻了當前全球跨文化衝擊下的創痛、荒謬和病態。同樣來自德國的導演提爾曼.寇勒則選擇了簡約、冷冽的呈現風格,由演員的肢體、情緒和不時疏離於自身角色的意志,來變換這謎樣般的寓言。然而,這樣的觀演風格,強調了導演概念先行的一種「態度」,這與編劇詭變多元的情節,同時挑戰著觀眾一面看戲、一面思辨的能力……

德國編劇羅蘭.希梅芬尼巧妙地運用生理疾病,暗喻了當前全球跨文化衝擊下的創痛、荒謬和病態。同樣來自德國的導演提爾曼.寇勒則選擇了簡約、冷冽的呈現風格,由演員的肢體、情緒和不時疏離於自身角色的意志,來變換這謎樣般的寓言。然而,這樣的觀演風格,強調了導演概念先行的一種「態度」,這與編劇詭變多元的情節,同時挑戰著觀眾一面看戲、一面思辨的能力……

台南人劇團《金龍》

8/7  台北 松山文創園區多功能展演廳

第28景

「別人是在魚肚子裡找到金戒指。」

「別人是在荒草裡找到鑽石。」

男人:金髮的那位,英嘉,31歲,還是繼續坐在那裡,她的湯匙裡有顆蛀了個大洞的牙齒。她盯著那顆牙齒看了又看。

一顆天外飛來的蛀牙?一位金髮空姐眼睛直盯著湯碗裡的湯匙?一間雇用了亞洲廚師的中國泰越菜餐館?異質元素的組合,相對突顯了角色情境的荒謬和殘酷;作家的文字,呼應了全球跨文化城市中的突變現象。不過到了台灣台北,所有的「異」,被統合為「精簡歐風」;所有的「荒謬」,都變成了形而上的概念。

社會問題劇  變成了邏輯哲學題

這齣戲,猶如作曲家蕭斯塔可維奇《第三號弦樂四重奏》第一樂章作品的開頭,不斷複述著一顆蛀牙的荒謬故事,其間跳躍穿插著初始令人不解的情境;故事從一間位於中歐某地的中國越南餐館廚房開始。那一顆蛀牙的主人,是一個來自中國黃河附近(青島?)的非法移民,一個年輕男孩;他來異地尋找離鄉多年的姊姊。從廚房裡五個亞洲廚師驚慌失措的眼神中,這個事件的時間被拉鋸為四分五裂的空間,呈現了四十七個場景跟總計十七個角色交錯的情節;其中包括金髮空姐葉琺(另一位叫英嘉)跟她男友、雜貨店老闆跟鄰居漢斯、爺孫、年輕夫婦懷了孕和我們熟悉的《螞蟻與蚱蜢》這則變形童話。

德國編劇羅蘭.希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)巧妙地運用生理疾病,暗喻了當前全球跨文化衝擊下的創痛、荒謬和病態。同樣來自德國的導演提爾曼.寇勒(Timann Kohler),則選擇了簡約、冷冽的呈現風格,由演員的肢體、情緒和不時疏離於自身角色的意志,來變換這謎樣般的寓言。然而,這樣的觀演風格,強調了導演概念先行的一種「態度」,這與編劇詭變多元的情節,同時挑戰著觀眾一面看戲、一面思辨的能力——好處是戲散之後好學不懈的觀眾一定會去買劇本來讀。原本是一齣議題性的社會問題劇,在台灣觀眾跟前,變成了邏輯哲學題。

原作設計的幾處刻意「異質化、疏離化」的機關包括:男、女演員各自扮演與自己性別相對、年齡層相去甚遠的角色,而且從二○○九年編劇希梅芬尼兼任執導這齣戲時,便由白人擔任戲裡這座金龍餐廳裡的五位亞洲人角色,這可與十八、九世紀起於美國、由白人扮演黑人的假黑人秀(minstrel show),意義截然不同。照理說,扮演亞洲人的演員一開口(角色背景的不合理),就當引得觀眾一陣哄笑或反應;或者,也當有英國直面劇場(In-yer-face theatre)那種刺激想像的暴力與不潔(註1)。我試著回想當時看戲的畫面,總覺得空間處理、聲音語言和表演策略之間,似乎彼此扞格,或者說,過於融合。不曉得是不是導演利用劇場手段,試圖克服無法偷懶的文化溝通問題,以至於無法從台灣的文化背景裡,找到一個面對這個劇本挑戰的美學策略?

「空間」好大  對導演與演員都是挑戰

為了克服多功能(其實是無功能)展演廳的製作問題,舞台設計以一座巨型流理台橫貫下舞台區,舞台上方則飾以裸露的鋼柱、風管和燈架;初衷之一可能在於回溯此地的歷史,這裡曾經是台灣省菸酒公賣局松山菸廠的飯堂,二則可能為了呼應這齣戲所隱含的文化(或階級)背景。鋼製流理台作為表演高台,看來美潔、壯觀,果然也為這齣戲增添了某種神秘不可侵犯的氣質——甚至還是戲裡的一種樂器。若能就導演執行台位規劃的角度來評斷,這座流理台怪獸吃盡了台位強度——即使它多麼強壯地為演員們「遮風避雨」,讓演員得以在高台後方快換,五位演員們仍舊得聲嘶力竭地跟空間怪獸搏鬥,讓這齣應該「輕鬆出入」的角色扮演,變得沉重,久而久之,甚至乏力而乏味。

導演規劃的台位布局,特別具有幾何平衡感(例如,四個人平均站在表演高台上);除了利用演員肢體動作,來執行視覺反差的效果和想像(例如以五個人塞在鋼鍋裡的視覺,來交代金龍餐廳廚房裡的擁擠),可是另一方面,舞台細節少,容易使得視覺畫面的動線安排,易於耗盡能量——從觀眾的角度來說,就是畫面動線易於預期,缺乏驚喜。若能從突顯劇作的意義和效果來考量,那麼,基於多達四十場的場景變換,舞台的布局可能可以多些「驚喜」、甚至奇異而突兀的設計。

「劇本說得愈少、導演要做得更多」,這的確是老生常談;然而寫作時的自由(多奢侈地令人生羨!),造成導演執行時多少的挑戰!對這個製作來說,導演是唯一的主廚,我也多少能理解製作條件的局限和現實。即使從文字意象來看,這個劇本為創作概念的流轉和想像,創造了相當龐大且吸引人的空間,連編劇希梅芬尼也坦承(註2),自己當初執導這齣戲的時候,也發現這個劇本有非常多難以解決的問題,他說:「非常需要排練場演員的協助。」這齣《金龍》則採即時伴奏的手風琴與小提琴,為這齣荒謬悲劇的基調,增添了立體的蒼涼。不過,台灣普通話的使用,實在足以令我倒胃口!語言聯結著身體的風格,也使得這五位演員的表現,趨近中性而一致。台灣普通話(不是北京話喔!)對台灣觀眾來說,不易製造音韻的抑揚頓挫,更難以產生異質趣味;倘若交換情境來看——白人扮演亞洲人,也許從語言的效果製造文化異質性,更能傳遞劇中的荒謬和悲哀。

導演身負文化包袱  演員為執行工具

我很難忽略或說服自己,不去面對從台灣角度詮釋這個劇本時的一些尷尬。這絕非只有這個製作需要這個提醒而已,我自己創作時也很難避免;至少,這樣的一個跨國製作,不再受限於搬演英、美劇本時背景轉換的問題。這五位演員竭盡所能地在偌大的舞台空間裡,不斷轉換和扮演劇作中的角色,而對比劇本情節的進行,導演似乎又在演員扮演的情境之外,創造了一個真實情境的細節:突顯其中一位演員的原住民背景,試圖從小處譬喻主流文化的偏狹。除了心疼和欽佩,我卻又私心懷念台南人劇團搬演的另一齣戲《美女與野獸》。如果演員能享受扮演一齣童話,該有多好?!《金龍》裡的演員,不像是我期待中的劇場治療師,反而比較像是執行導演概念的工具。如果導演能拋開跨國創作的文化包袱,不用劇場來解釋、傳道,我也就不必那麼介意劇本與導演,都來自德國了!

 

註:

1. 1998年11月,英國劇作家彼得.羅斯的一齣劇作《抓舉》Snatch在倫敦北區首演時,在呈現其中一段強暴、閹割的劇情時,由男演員扮演受害人(女性),而女演員扮演加害人(男性),堪稱開啟了英國直面劇場的新頁。

2. 希梅芬尼於去年9月15日參與英國倫敦的「演員巡迴劇團」演後座談會全文。http://thegoldendragonatc.wordpress.com/side-orders/roland-schimmelpfennig-post-show-talk-transcript/

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