德國編劇羅蘭．希梅芬尼巧妙地運用生理疾病，暗喻了當前全球跨文化衝擊下的創痛、荒謬和病態。同樣來自德國的導演提爾曼．寇勒則選擇了簡約、冷冽的呈現風格，由演員的肢體、情緒和不時疏離於自身角色的意志，來變換這謎樣般的寓言。然而，這樣的觀演風格，強調了導演概念先行的一種「態度」，這與編劇詭變多元的情節，同時挑戰著觀眾一面看戲、一面思辨的能力……
台南人劇團《金龍》
8/7 台北 松山文創園區多功能展演廳
第28景
「別人是在魚肚子裡找到金戒指。」
「別人是在荒草裡找到鑽石。」
男人：金髮的那位，英嘉，31歲，還是繼續坐在那裡，她的湯匙裡有顆蛀了個大洞的牙齒。她盯著那顆牙齒看了又看。
一顆天外飛來的蛀牙？一位金髮空姐眼睛直盯著湯碗裡的湯匙？一間雇用了亞洲廚師的中國泰越菜餐館？異質元素的組合，相對突顯了角色情境的荒謬和殘酷；作家的文字，呼應了全球跨文化城市中的突變現象。不過到了台灣台北，所有的「異」，被統合為「精簡歐風」；所有的「荒謬」，都變成了形而上的概念。
社會問題劇 變成了邏輯哲學題
這齣戲，猶如作曲家蕭斯塔可維奇《第三號弦樂四重奏》第一樂章作品的開頭，不斷複述著一顆蛀牙的荒謬故事，其間跳躍穿插著初始令人不解的情境；故事從一間位於中歐某地的中國越南餐館廚房開始。那一顆蛀牙的主人，是一個來自中國黃河附近（青島？）的非法移民，一個年輕男孩；他來異地尋找離鄉多年的姊姊。從廚房裡五個亞洲廚師驚慌失措的眼神中，這個事件的時間被拉鋸為四分五裂的空間，呈現了四十七個場景跟總計十七個角色交錯的情節；其中包括金髮空姐葉琺（另一位叫英嘉）跟她男友、雜貨店老闆跟鄰居漢斯、爺孫、年輕夫婦懷了孕和我們熟悉的《螞蟻與蚱蜢》這則變形童話。
德國編劇羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）巧妙地運用生理疾病，暗喻了當前全球跨文化衝擊下的創痛、荒謬和病態。同樣來自德國的導演提爾曼．寇勒（Timann Kohler），則選擇了簡約、冷冽的呈現風格，由演員的肢體、情緒和不時疏離於自身角色的意志，來變換這謎樣般的寓言。然而，這樣的觀演風格，強調了導演概念先行的一種「態度」，這與編劇詭變多元的情節，同時挑戰著觀眾一面看戲、一面思辨的能力——好處是戲散之後好學不懈的觀眾一定會去買劇本來讀。原本是一齣議題性的社會問題劇，在台灣觀眾跟前，變成了邏輯哲學題。
原作設計的幾處刻意「異質化、疏離化」的機關包括：男、女演員各自扮演與自己性別相對、年齡層相去甚遠的角色，而且從二○○九年編劇希梅芬尼兼任執導這齣戲時，便由白人擔任戲裡這座金龍餐廳裡的五位亞洲人角色，這可與十八、九世紀起於美國、由白人扮演黑人的假黑人秀（minstrel show），意義截然不同。照理說，扮演亞洲人的演員一開口（角色背景的不合理），就當引得觀眾一陣哄笑或反應；或者，也當有英國直面劇場（In-yer-face theatre）那種刺激想像的暴力與不潔（註1）。我試著回想當時看戲的畫面，總覺得空間處理、聲音語言和表演策略之間，似乎彼此扞格，或者說，過於融合。不曉得是不是導演利用劇場手段，試圖克服無法偷懶的文化溝通問題，以至於無法從台灣的文化背景裡，找到一個面對這個劇本挑戰的美學策略？
「空間」好大 對導演與演員都是挑戰
為了克服多功能（其實是無功能）展演廳的製作問題，舞台設計以一座巨型流理台橫貫下舞台區，舞台上方則飾以裸露的鋼柱、風管和燈架；初衷之一可能在於回溯此地的歷史，這裡曾經是台灣省菸酒公賣局松山菸廠的飯堂，二則可能為了呼應這齣戲所隱含的文化（或階級）背景。鋼製流理台作為表演高台，看來美潔、壯觀，果然也為這齣戲增添了某種神秘不可侵犯的氣質——甚至還是戲裡的一種樂器。若能就導演執行台位規劃的角度來評斷，這座流理台怪獸吃盡了台位強度——即使它多麼強壯地為演員們「遮風避雨」，讓演員得以在高台後方快換，五位演員們仍舊得聲嘶力竭地跟空間怪獸搏鬥，讓這齣應該「輕鬆出入」的角色扮演，變得沉重，久而久之，甚至乏力而乏味。
導演規劃的台位布局，特別具有幾何平衡感（例如，四個人平均站在表演高台上）；除了利用演員肢體動作，來執行視覺反差的效果和想像（例如以五個人塞在鋼鍋裡的視覺，來交代金龍餐廳廚房裡的擁擠），可是另一方面，舞台細節少，容易使得視覺畫面的動線安排，易於耗盡能量——從觀眾的角度來說，就是畫面動線易於預期，缺乏驚喜。若能從突顯劇作的意義和效果來考量，那麼，基於多達四十場的場景變換，舞台的布局可能可以多些「驚喜」、甚至奇異而突兀的設計。
「劇本說得愈少、導演要做得更多」，這的確是老生常談；然而寫作時的自由（多奢侈地令人生羨！），造成導演執行時多少的挑戰！對這個製作來說，導演是唯一的主廚，我也多少能理解製作條件的局限和現實。即使從文字意象來看，這個劇本為創作概念的流轉和想像，創造了相當龐大且吸引人的空間，連編劇希梅芬尼也坦承（註2），自己當初執導這齣戲的時候，也發現這個劇本有非常多難以解決的問題，他說：「非常需要排練場演員的協助。」這齣《金龍》則採即時伴奏的手風琴與小提琴，為這齣荒謬悲劇的基調，增添了立體的蒼涼。不過，台灣普通話的使用，實在足以令我倒胃口！語言聯結著身體的風格，也使得這五位演員的表現，趨近中性而一致。台灣普通話（不是北京話喔！）對台灣觀眾來說，不易製造音韻的抑揚頓挫，更難以產生異質趣味；倘若交換情境來看——白人扮演亞洲人，也許從語言的效果製造文化異質性，更能傳遞劇中的荒謬和悲哀。
導演身負文化包袱 演員為執行工具
我很難忽略或說服自己，不去面對從台灣角度詮釋這個劇本時的一些尷尬。這絕非只有這個製作需要這個提醒而已，我自己創作時也很難避免；至少，這樣的一個跨國製作，不再受限於搬演英、美劇本時背景轉換的問題。這五位演員竭盡所能地在偌大的舞台空間裡，不斷轉換和扮演劇作中的角色，而對比劇本情節的進行，導演似乎又在演員扮演的情境之外，創造了一個真實情境的細節：突顯其中一位演員的原住民背景，試圖從小處譬喻主流文化的偏狹。除了心疼和欽佩，我卻又私心懷念台南人劇團搬演的另一齣戲《美女與野獸》。如果演員能享受扮演一齣童話，該有多好？！《金龍》裡的演員，不像是我期待中的劇場治療師，反而比較像是執行導演概念的工具。如果導演能拋開跨國創作的文化包袱，不用劇場來解釋、傳道，我也就不必那麼介意劇本與導演，都來自德國了！
註：
1. 1998年11月，英國劇作家彼得．羅斯的一齣劇作《抓舉》Snatch在倫敦北區首演時，在呈現其中一段強暴、閹割的劇情時，由男演員扮演受害人（女性），而女演員扮演加害人（男性），堪稱開啟了英國直面劇場的新頁。
2. 希梅芬尼於去年9月15日參與英國倫敦的「演員巡迴劇團」演後座談會全文。http://thegoldendragonatc.wordpress.com/side-orders/roland-schimmelpfennig-post-show-talk-transcript/
