PAR 表演藝術雜誌

人物小檔案

• 香港大學畢業，主修法律。於巴黎新索邦大學（Universite de la Sorbonne Nouvelle）獲戲劇碩士。1992年回港後，專事劇場導演、表演、教育及寫作。
• 1997年成立「無人地帶」，2011年改組為「鄧樹榮戲劇工作室」。導演作品：「生與死三部曲」：《三級女子殺人事件》、《解剖二千年》及《我的殺人故事》、《我們互不相識的一小時》、《煉金術士》及《生死界》、《帝女花》、《後代》、《打轉教室》、《泰特斯》等。
• 2004年起任教於香港演藝學院，並於2008至2011年間任香港演藝學院戲劇學院院長。出版戲劇美學專論《梅耶荷德表演理論：研究及反思》及《生與死三部曲之劇場探索》。

香港的「鄧樹榮戲劇工作室」，十月底即將應「2012關渡藝術節」之邀，首度來台，演出近三年來頗受好評的《泰特斯2.0》，這可以說是鄧樹榮到目前為止，經過一系列的探索與實驗，最為成熟的一部作品，和過去本地觀眾所熟悉的香港戲劇很不一樣，非常值得台灣觀眾期待。

鄧樹榮生於一九六○年代初，大學本科唸的是法律系（香港大學），在學期間，就利用課餘時間，積極參與當時的學聯戲劇組演出活動，算是趕上了專上學生以戲劇演出參與社會運動與學生運動的末班列車（註1）。畢業之後，鄧樹榮從事了幾年的法律工作，期間仍用業餘時間參與戲劇，一九八五年與學聯戲劇組成員成立「第四線劇社」，最後在一九八六年離開香港，到巴黎第三大學攻讀碩士學位，於一九九○年完成其碩士論文《梅耶荷德表演理論之分析》（註2）。於一九九二年返回香港，積極投入劇場工作，曾與何應豐共同創立「剛劇場」（1993-1996），也曾在一九九六年與詹瑞文合作演出《無人地帶》，後來在一九九七年以此劇名作為自己新成立的劇團團名。二○○四年到二○一一年期間，在香港演藝學院戲劇學院任教，並且在二○○九年到二○一一年期間，擔任戲劇學院院長。離開學院之後，在「無人地帶」的基礎上，改組成立「鄧樹榮戲劇工作室」，創作活力非常豐沛，而且作品常應國際藝術節之邀請演出，廣受矚目。

我是在二○○八年三月應香港前進進戲劇工作坊之邀，到牛棚劇場參加「劇場訓練的信念與追求——深化表演的道路」研討會（註3）之後，才開始注意香港劇場的演員訓練，我也赫然意識到，香港劇場在高利埃（Philippe Gaulier）表演訓練之外，鄧樹榮另闢了一條演員訓練的蹊徑。過去幾年，我曾有幸因緣際會在香港及新加坡看過鄧樹榮數個導演作品，包括《帝女花》（2007，香港，第七屆華文戲劇節）、《後代》（2010，新加坡華藝節）、《打轉教室》（2011，香港藝術中心壽臣劇院），以及《泰特斯》的整排（2008，香港演藝學院排練室）和《泰特斯2.0》的演出光碟，對於其形體劇場與簡約美學的創作理念及手法尚稱熟悉（註4），尤其他融會貫通了的梅耶荷德（Meyerhold）和葛羅托斯基（Grotowski）的表演理論與實踐，以及瑜珈及太極的身體修行觀，這對台灣劇場界而言，絕對可以另啟新視窗。

底下是我以e-mail訪談的方式，請鄧樹榮談談關於《泰特斯2.0》的排練過程與藝術特色。

Q：為什麼會開始進行《泰特斯》的創作計畫？又是在什麼樣的機緣下，發展到《泰特斯2.0》的？

A：《泰特斯》首創於二○○八年三月的香港藝術節。做這齣戲的主要目的是讓演員以最簡約的方式，完全有機地演出莎士比亞的劇本，將身體作為創作的媒介，演出當中不需要布景和音樂，只需要利用劇場本身既有的設備即可。這個形體劇場及簡約美學的創作方法是我在香港演藝學院戲劇學院教學及創作實驗的延續：二○○五年拉辛的《菲爾德》、二○○六年莎士比亞的《哈姆雷特》及二○○七年改編自粵劇的《帝女花》。演完《泰特斯》六個月之後，我為學院排練布萊希特的《例外與常規》，重新思考其倡導的史詩劇場及疏離效果。一天，當我冥想的時候，突然聽到內裡的一個聲音：說書。《泰特斯2.0》的創作就隨即展開。《泰特斯2.0》首演於二○○九年，開始了我探討演員的整體性表演的另一階段。

Q：從今天的當代觀點，如何重新理解莎士比亞的《泰特斯》？

A：《泰特斯》是一個復仇的故事，復仇是暴力的呈現，而暴力到處充斥，從思想、到語言、再到行動，遠離暴力的唯一辦法就是你的內在和平。

Q：從《泰特斯》到《泰特斯2.0》，最大的差別有哪些？ 尤其是從強調暴力，到說書人的冷靜敘述，如此巨大的敘事空間與手法，是如何轉變的？

A：最大的差別在於由戲劇的代言體轉成說書的敘事體。在《泰特斯》裡，演員代入角色，在《泰特斯2.0》裡，演員變成說書人，再以說書人的身分間歇性地呈現故事中人的狀態。我排練《泰特斯》時，由始至終都受制於文本的時空及對白，縱使舞台如何簡約，演員也得在既定的時空裡唸對白及扮演。我感到很不自由。《泰特斯2.0》的敘事體就完全超越先前的限制，說書人可以天馬行空地運用身體所有的可能性去述說故事。若說《泰特斯》是直接地表達暴力（縱使暴力不是在觀眾面前發生），《泰特斯2.0》則是以身體去呈現暴力的可能性，前者較為寫實，後者傾向抽象。我個人較喜歡《泰特斯2.0》，因為，如果藝術探索是一個旅程，則《泰特斯》是第一站，《泰特斯2.0》是第二站。最後，我發現，要表演的文本或要說的故事其實不重要，暴力與否，更是其次，最要緊的是演員如何去表演或說書。

Q：《泰特斯2.0》的演員，在排練過程中，還接受過什麼樣特別的表演訓練嗎？工作坊的內容為何呢？

A：《泰特斯2.0》的表演訓練是建基於一個「還原至零，然後再填滿」的創作理念。前者指的是拋掉語言及智性分析，讓演員重新拾回語言出現以前的表達工具：呼吸、面部表情、肢體動作、聲音及演員在空間的移位。後者指的是使演員能充分體會到這些表達工具可以互相轉化，可單一運用，亦可組合運用，成為一個變化多端的載體，可以乘載所有內在的東西。再者，身體一定要結合內在才有生命，所以情感訓練也同等重要。說穿了其實就是演員內外整體的有機統一。工作坊的恆常訓練以冥想開始，然後作呼吸練習，繼而是上述各種語言出現以前的表達工具的訓練。我較常用的戲劇手段是先讓演員透過即興去建構一個動作流程，然後再說台詞。

Q：從梅耶荷德、葛羅托斯基，一直到太極、瑜珈，這一路種種的劇場型態與表演美學探索，對於《泰特斯2.0》而言，階段性的成果是什麼？

A：梅耶荷德讓我明白身體是人類最原始的表達工具，同時，劇場追求的不是外表的真實，而是一種超然的真實，只能意會，不能直言，所以，他很強調劇場的假定性；葛羅托斯基令我感受到人其實是可以透過自我挑戰而產生飛躍式的提升，超越了自己給自己的界限；太極與瑜珈是修行的形式，打破自然或人為的二元對立，還原至零，人找回自性，進入Satcitananda（純粹意識）的大自在狀態。我的形體劇場及簡約美學其實就是建基於這兩位前輩的理念及這兩種修行的方式。《泰特斯2.0》是到目前為止最能呈現形體劇場及簡約美學的舞台實踐。我希望會再有另外一個作品的出現，進入下一階段，但我現在還不很清楚下一階段是什麼。

Q：你一直很強調「人之劇場存在狀態（being）」，可否簡述其要義？從《生與死三部曲》的木偶，到《日落前後的兩三種做愛方式》的多媒體，到香港演藝學院階段的《菲爾德》、《哈姆雷特》、《帝女花》的經典新詮釋，再到《泰特斯》、《泰特斯2.0》的椅子，甚至是《打轉教室》的肢體翻滾，如何理解這其中的being？或者是becoming（轉變生成）？

A：應該是「人在劇場之存在狀態（being）」，意謂表演是透過身體這載體去呈現內在。若能恰當地呈現，這種存在狀態就有生命，就產生懾人的能量。中國人所說的意氣神合一，或許就是這個意思。

Q：這是你的導演作品首度來台，之前對台灣戲劇界，有何理解？對於此地的觀眾及反應，有何期待？

A：台灣的文化根基比香港強，反映在戲劇藝術上也如是。這次要做的，其實就是要做好自己的作品，然後與台灣觀眾交流。

註：

1. 詳細訪談內容，可以參考梁偉詩的《火紅與劇藝：學聯戲劇節初探》一書中的〈藝術追求目標明確——專訪盧偉力與鄧樹榮〉，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）有限公司，2011年，頁84-99。
2. 後來他還在碩士論文的基礎上，結合了1990年代返港後，在戲劇創作工作上的諸多體悟，修訂編寫成《梅耶荷德表演理論：研究及反思》一書，香港：青文書屋，2001年。
3. 詳細紀錄內容，可以參考陳國慧、梁慧珍合編的《藝評》Artism，2009年10月號，香港：國際演藝術評論家協會（香港分會），頁2-23。
4. 對於鄧樹榮的劇場探索有興趣的讀者朋友，另可參考《生與死三部曲之劇場探索》（鄧樹榮、羅貴祥、陳志樺合著，香港：青文書屋，2001年）及《合成美學：鄧樹榮的劇場世界》（陳國慧、小西合著，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2004年）二書。