PAR 表演藝術雜誌

一九七九年，郭小莊創辦的「雅音小集」，首開台灣傳統京劇創新之先例，打開戲曲一桌二椅的舞台空間，拋開戲曲程式的演出，讓「年輕人風靡京劇」。一九八六年，「當代傳奇劇場」以莎士比亞戲劇《馬克白》，改編的創團作《慾望城國》，顛覆當年觀眾對傳統京劇的認知，獲得極大回響。時至今日，「驚世駭俗」的抨擊言論不再，除了京劇，崑曲、歌仔戲、豫劇、客家戲等傳統戲曲都搭上這班「經典新編」的列車，代表著實驗、前衛、創新的小劇場導演也加入這場「跨界」陣容。現代劇場元素的注入，已然成為今日台灣傳統戲曲發展的流行趨勢。

深耕高雄的臺灣豫劇團（原為國立國光劇團豫劇隊，二○○八年更名）自二○○六年邀請台南人劇團藝術總監呂柏伸執導《劉姥姥》，一路走來已有三次合作經驗。第一齣改編自「河北唐山豐潤評劇團」的《劉姥姥》，由文化大學國劇系副教授劉慧芬依評劇團的原著劇本改編，重新演繹中國經典小說《紅樓夢》中，劉姥姥逛大觀園的故事。接著，二○○九年改編自《威尼斯商人》The Merchant of Venice的《約／束》，以及二○一二年《量罪記》Measure for Measure（又名《一報還一報》）的《量．度》，則是台灣師大國文系教授陳芳與台大戲劇系教授彭鏡禧合作，改編莎士比亞文學劇本的「豫莎劇」三部曲之二。

從視覺上的革新開始

雖然呂柏伸在英國接受現代戲劇的訓練，但身為「蘭陵劇坊」第五期學員的他，對於傳統戲曲並不陌生，「當時卓明老師常鼓勵我們去看傳統戲曲，所以常跑國軍英雄館，看了很多傳統戲曲。」在英國時，他主要專注在「戲曲與莎士比亞（戲劇）結合」的跨文化研究，參與臺灣豫劇團的豫劇演出，剛好可以檢驗自我的學習理論。

臺灣豫劇團的《劉姥姥》版本，跳脫評劇中類似布萊希特疏離劇場、插科打諢的丑角形象，以經典原著的敘事結構進行。由於傳統戲曲的演員在唱念作表方面已深具功底，「不可能去告訴他們該怎麼表演。」因此執導時，許多戲劇元素依然尊重傳統，他個人著力較多的反而是在「視覺上的革新」。

不同於傳統戲曲的舞台，《劉姥姥》的舞台背景以鑄鐵框架、折射鏡面、旋轉舞台，達到虛實相應的戲劇效果，「老實說，豫劇團接受度不高，甚至是排斥的。」在舞台空間的使用上，呂柏伸也捨棄過去戲曲左右舞台下場的模式，「要求演員從上舞台下場，再從右舞台穿過左舞台，透過後面的景（鏡子）還可以看到這個人的移動。或者，開門轉出去，再旋轉舞台轉一圈到（屋子）裡面。」

這些繁複的舞台指示都讓演員疑惑，縱使導演努力「說明」，仍無法消弭演員內心的疑慮。直到首演，「當劉姥姥去拜訪以前的鄰居，鄰居說：『妳快進來啊！』接著，她跟孫子走進去。當那台（旋轉舞台）轉的時候，她們就進到屋內。」當時來自觀眾席的掌聲，「讓我有一種勝利感。（心想）你看吧！告訴你可以的！」

帶領戲曲演員角色分析的功課

因著彼此信任感的增加，呂柏伸在戲劇的處理上更為細膩，「現在我會希望他們這一句台詞斷句斷在這邊，或是這句話怎麼說，可不可以試幾種可能性給我看？」在莎士比亞的劇本中，角色人物的內心刻劃遠比戲曲繁複。傳統戲曲重視「四功五法」的展現，現代劇場則較重視演員的內在動機，呂柏伸保留傳統戲曲的本質，強化演員對角色的認識。因此，新編劇本中，豫劇演員必須挑戰自我跨越行當的藩籬，才能充分詮釋角色中複雜的內在性格。在《量‧度》的排練過程，呂柏伸在角色分析的處理上著力不少，「這是過去傳統戲曲演員不會去處理的部分。」

除了演員舞台上的魅力，戲曲音樂也是傳統戲曲藝術重要的一環，無論是唱腔、念白或器樂的運用，戲曲音樂不僅烘托氣氛，更有敘述情節、建構戲劇環境的效果，隨著歷史演進已具有相當程度的規範。呂柏伸坦言：「對於我這個現代戲劇導演來說，始終還是個門外漢。」

傳統戲曲音樂在表現戲劇角色內心掙扎的狀態，會以密集的鑼鼓打擊樂來表現，直到作了決定，鼓聲「咑！下去」演員一個亮相動作表示。第一齣戲排練時，是由劇團副導演殷青群幫忙「安鑼鼓點」。不過，聽多了自然感受也就強烈，第二齣戲開始，導演對角色與音樂之間的關係，已有非常直觀的想法介入，「在某些地方我不要有任何鑼鼓點，我要silent。」導演開始以現代劇場的音樂空間作實驗，以安靜的劇場傳達角色的內在情緒。

多曝光才能開展戲曲未來

傳統戲曲是迷人的，「其實我在做《劉姥姥》時就很清楚，傳統戲曲某種程度的沒落，只是因為現在觀眾太少機會接觸。」呂柏伸以台大戲劇系講師的身分觀察。豫劇團至校園巡迴宣傳演出《抬花轎》（《香囊記》中一段折子戲），舞台上沒有任何的道具，五名演員表演一位新嫁娘坐上花轎，一路顛簸到夫家的景況的時，從上轎、下轎與顛簸路途的呈現，經常就讓大學生們看得驚嘆不已。如何打開「曝光的管道」，是傳統戲曲應該努力思考的方向。