香港中樂團暌違廿二年再度訪台,帶來創新的樂器與精采演出。
香港中樂團暌違廿二年再度訪台,帶來創新的樂器與精采演出。(香港中樂團 提供)
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環保之後 二胡不再蒼涼?

從香港中樂團「樂自香江來」演出談環保胡琴

基於「合奏」需要改變胡琴的音色、音量,基於「環保」必須改用PET膜,看來皆有其需要,但是當結果是——「音質純淨度提高」、「音色個性也減弱了」,「然用在合奏中,這種特點,使其群體的音色易於控制和統一」,這就得多加考慮了,因為它更動了原本與胡琴音色個性合一的情緒感受,減低它的憂鬱悲怨,代之以全然相反的明亮純淨。

基於「合奏」需要改變胡琴的音色、音量,基於「環保」必須改用PET膜,看來皆有其需要,但是當結果是——「音質純淨度提高」、「音色個性也減弱了」,「然用在合奏中,這種特點,使其群體的音色易於控制和統一」,這就得多加考慮了,因為它更動了原本與胡琴音色個性合一的情緒感受,減低它的憂鬱悲怨,代之以全然相反的明亮純淨。

暌違台灣廿二年,香港中樂團終於再次踏上台灣的土地,以來自香江的鏗鏘樂音,衝擊並震撼了在場的樂迷。指揮閻惠昌先生表現精采,樂團掌控力十足,對於樂曲有著深入的了解與個人品味;團員各個技巧精湛,演奏強勁有力,合奏整齊劃一,終場再三獲得觀眾如雷的鼓掌與喝采聲。

除了陳明志的作品外,當晚都是廣義的「國民樂派」樂曲,在創作理念、呈現手法、曲式構造、敘述思維、音響效果、配器理念皆為其餘緒,只是披上現代色彩繽紛的外貌。相較之下,這次真正的震撼是「音色」——香港中樂團帶來他們研發多年,稟著「移步不換形」精神製作的「環保胡琴」與改造阮咸進行演奏。家族樂器的音色變得趨近,音量變大,聲音變得清晰,各樂器群的音量也較能相平衡,音色也變得能夠接合與混合;也就是說,西方歷經兩百年所演化形成的「管絃樂配器法」終於可以派上用場,讓作曲家得以擺脫處理六、七十把樂器所組成的「超級室內樂團」。亮麗渾厚、融合相銜的樂團音色組合,既能夠形成「有型」的和弦面,但又能讓主要旋律線條清晰浮現,聲部脈絡井然有序,曲思鋪陳因而得以起伏有致,一掃國樂合奏眾樂器忙於「各自表述」,或是宛若「炎夏一袋巧克力」的刻板偏見。

不僅改革國樂器  更是現代化走向的抉擇

在香港中樂團的網站上,「樂器研究」選項下有十多篇報導文章,詳細地敘述這樂器改良的動機、理念、經過與結果,其中有幾個極為有趣的想法可被深入探討,因為這不僅只是國樂器改革的問題,而是抉擇現代化走向的縮影,值得以宏觀角度加以論述。

在二○○四年九月〈彈撥樂器改革研究報告—改革共鳴箱結構創造新的平衡點〉一文,談及阮咸改革時,專訪寫道:「……各種樂器強烈的個性是優勢也是劣勢,組合起來所產生的各種問題已影響了民族音樂可持續發展的步閥(伐)。」二○○五年十一月八日〈改革樂器HKCO1型高胡簡介〉中提到:「這是香港中樂團在環保概念下,以科研結合藝術持續發展的一次新嘗試……HKCO1型高胡的型制、結構、演奏方法及基本音色,與傳統的蟒皮(包括人造蛇皮)高胡基本相同。不同之處是HKCO1型高胡的琴鼓以PET聚脂薄膜(杜邦化工環保產品)取代了蟒皮,改變了主振皮膜的質材……因此使上下把位高低音之間的音量較平衡,整體音色通透,相對蟒皮高胡,其高音區的音量大,整體音質純淨而明亮。這種特點有助於拓展高胡在高音區之表現力。因為音質純淨度提高了,相對蟒皮高胡,它的音色個性也減弱了。然用在合奏中,這種特點,使其群體的音色易於控制和統一,融合性增加。」

二○○五年十一月廿三日在〈環保胡琴—尋求環保與傳統藝術雙贏的新產品〉一文中,在〈胡琴路漫漫〉一節說到「馬尾胡琴隨漢車,曲聲猶自怨單于。」由於胡琴的琴筒蒙上蟒蛇皮,所以發出來的聲音給人憂鬱、悲涼及滄桑之感,它可以如泣地訴說著人生的不幸與艱辛。對於生逢亂世失意的人們別具親和力。近代二胡拓展的奠基人劉天華和阿炳留下的作品裡,多屬這種風格。上世紀五○年代前人們稱二胡做「叫花二胡」,乃乞丐沿街賣唱用的樂器,可見當時用的人和樂器都屬於社會的低層……〈胡琴與環保〉一節中提到:現在中國胡琴年產量在五十萬把以上,以一條四公尺的蟒蛇皮可做十二把二胡(精品只可做三、四把)來推算,每年要殺六萬條蟒蛇取皮,才能應付市場需要……蟒蛇的品種、產地及生態條件決定了每張皮的質地不同,加上要人工控制每張皮的厚薄均勻度等因素,導致製作胡琴的音質和音色較難控制。作為獨奏樂器,每件的音色獨特,沒有問題。然而作為合奏樂器,音色不統一就會引致整體的音色效果含糊、缺乏力量及整體感……」

滄鬱琴音變明亮  空靈何在?

其實這應該分為兩方面分開來看,才比較能夠釐清:一個是「音色」面向,另一個則是「環保」面向。基於「合奏」需要改變胡琴的音色、音量,基於「環保」必須改用PET膜,看來皆有其需要,但是當結果是——「音質純淨度提高」、「音色個性也減弱了」,「然用在合奏中,這種特點,使其群體的音色易於控制和統一」,這就得多加考慮了,因為它更動了原本與胡琴音色個性合一的情緒感受,減低它的憂鬱悲怨,代之以全然相反的明亮純淨。

當胡琴不再是「聲音給人憂鬱、悲涼及滄桑之感」,而是變得「音量大,整體音質純淨而明亮」時,《二泉映月》將變得貴氣明亮,《病中吟》將變得不再沙啞低迴……當胡琴疏離了我們血液裡的那份特有的苦澀淒愴時,是否意味著這民族想告別抑鬱失意,轉而擁抱「大國崛起」的自信與豐饒?當下固然是個令人欣慰、千年未有的繁榮,但是為何民間音樂只被「漢化」、「西化」,中樂也只有十九世紀的舊西方與工農兵革命激情,卻不再有《平沙落雁》這類清新高卓的音樂?當人們的心靈都被「用」所填塞,「意境」、「空靈」必將消失無影。

從環保面向來觀察,重點應放在尋找蟒皮的可能替代品,以減輕對蟒蛇需求的壓力。塑膠膜應當運用一般胡琴上,就像練習用的尺八、豎笛是塑膠製的,蟒皮胡琴則應當是高價品,主要是供行家使用,而不是變成專業用環保胡琴,而一般大眾仍在使用蟒皮胡琴;從量的觀點來看,這對蟒蛇的生存將無甚幫助。用中樂團來示範推廣的想法看來雖好,但採用環保胡琴該是一條單行道,有去無回,難道推廣之後,自己再回頭用原本的胡琴,這不啻相互矛盾嗎?從實際面來看,改革後的胡琴又如何與原本的胡琴音色不同,又該如何合奏、協奏、對話呢?當然,世界性的環保潮流必須被重視,但是把它當作是「音色個性」、「音色易於控制和統一」的推手,並藉此賦予改革結果必然性與正當性,這就要好好想想了。

「國樂交響化」  才是民族音樂的未來?

除了因應潮流的創新做法之外,守護與復興傳統音樂文化精髓者該是中樂界的責任。在音響理念上與西方管絃樂團同步,固然解決了民族風格與「國樂交響化」的問題,但說不定這並不是單純的「國樂交響化」而已,而是牽涉到「民族認同」的錯位——中華民族心中的自我新形象,在根柢上卻是十九世紀西方民族主義與帝國主義的翻版,而不是廿一世紀追求簡約、潔淨、環保的低調,更不是源於中華傳統裡「小農」的樸實或「佛道」的超脫。

真希望來日有另一種音樂美學理念,另一種作曲新技法,能夠尋回中國音樂的美學真諦。既然個性強烈、不易合在一起,本就是中國人與國樂器的特性,那麼我們為何要強行改變這一切,而不是認知此一特性,然後找到與這特性相支應的藝術表達形式,傳達出非「趨同」的特色?再者,誰說合奏一定要以「民族管絃樂法」為臬,假如不是以民族樂派的語法、聲部寫作法及思維來創作,那麼又何需這種音色轉變?

以維持各樂器特性的大型室內樂寫作手法為本,加上當代音樂的音色、音響理念,再加上中華文化裡各種至今仍待發聲的人生深刻感受,追求「物我合一」與融入大自然,著眼於以藝術沖淡「實利」為尚的人心……這似乎才是我們當前真正需要的「國風」吧!

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