「表演藝術的跨領域與去領域」座談會與會人員(左起)耿一偉、趙玉玲、鄭雅麗、楊建章。
「表演藝術的跨領域與去領域」座談會與會人員(左起)耿一偉、趙玉玲、鄭雅麗、楊建章。(林韶安 攝)
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液態社會中 變動不居的藝術

「表演藝術的跨領域與去領域」座談摘要

由台新銀行文化藝術基金會主辦的「台新藝術獎」,自二○○三年舉辦首屆頒獎以來,今年已舉辦了第十屆。十年以來,台新藝術獎透過提名、觀察團機制與評論,次年度以頒獎的方式推介國內具創意與突破性的展演製作,也一直跟著藝術家的創作趨勢調整評審的標準。而近年來在表演藝術上始終不歇的「跨界」潮流,更是觀察創作趨勢發展的重點。在第十屆台新藝術獎入圍特展的相關活動中,亦舉辦了「表演藝術的跨領域與去領域」座談,透過觀察團成員的意見交流,為與會觀眾剖析此一創作趨勢的源由與意義。本刊特摘要與會者討論重點,以饗讀者。

由台新銀行文化藝術基金會主辦的「台新藝術獎」,自二○○三年舉辦首屆頒獎以來,今年已舉辦了第十屆。十年以來,台新藝術獎透過提名、觀察團機制與評論,次年度以頒獎的方式推介國內具創意與突破性的展演製作,也一直跟著藝術家的創作趨勢調整評審的標準。而近年來在表演藝術上始終不歇的「跨界」潮流,更是觀察創作趨勢發展的重點。在第十屆台新藝術獎入圍特展的相關活動中,亦舉辦了「表演藝術的跨領域與去領域」座談,透過觀察團成員的意見交流,為與會觀眾剖析此一創作趨勢的源由與意義。本刊特摘要與會者討論重點,以饗讀者。

時間  5月19日  14:00~15:30

地點  台北當代藝術館1F活動大廳

引言人  鄭雅麗 台新銀行文化藝術基金會執行長

與談人  趙玉玲 國立臺灣藝術大學戲劇系副教授

楊建章 台灣大學音樂學研究所助理教授

耿一偉 2012台北藝術節藝術總監

雅麗:台新藝術獎同時觀照表演與視覺藝術,其中的「評審團特別獎」更是透過跨領域決審選出,但當年揭示的跨領域創作趨勢,在十年後的今天已不是什麼特殊議題,十年後的今天,「領域性」當然仍然令人不容忽視地存在著,這裡是指專注在某類項的專業發展,而跨領域合作愈來愈成熟多元,但似乎有另一種去領域、去疆界的創作趨勢,它的發展值得令人著迷注目。

對創作者來說,是否有領域限制或許並不重要,但是,領域/類項也是一種「學術整理」必要的分析與討論,所以就「跨領域」與「去領域」的部分,我們先來讓今天的與談者,談談他們在長期觀察台新藝術獎與台灣藝術生態後的一個發現。

十年前不知「跨領域」 十年後已成常態

趙玉玲十屆台新藝術獎我參加五屆,十年下來我們委員與藝術家/團隊都在相互學習與成長。十年前我們還必須要跟人解釋什麼叫「跨領域」,當時大家對於「跨界」的觀念其實是跟現在不太一樣。「跨領域」指的是「多元」、「多領域」?還是一種「跨過」、「穿越」?還是不同領域的「互動」、「融合」?這個在學界有不同的說法與定義。

對研究、教育和政策者而言,我們都在藝術家後面追著跑。因為藝術家在專心創作,他們不會去想這麼多問題,他想的是創作應該怎麼表達。如何最佳表達創作意圖、反映出對主流社會的批判,或是回頭批判自己的原生領域。從事研究、評論或政策制訂的人是在後面追著,想要察覺關聯,發現體系,然後建立術語。這也反映在台新藝術獎會議中的討論,會討論這個問題是希望,如果有一套體系的話,可以回饋並幫助實踐創作的藝術家/團隊,甚至有助於教育與評論。

這十年裡我看到一個很有趣的現象,就是有些團隊選擇跨領域,可是還是堅持在原先的領域創作。但慢慢地有很多團,尤其是比較年輕的團隊,他們會選擇跨領域創作,這些跨領域創作會有很多所謂的「實驗」。對我來說,實驗的歷程比較重要,因為實驗過程需要彼此了解、溝通,然後發展新的元素。那這之間當然有很多權力拉扯、標準妥協,還有因為討論激發出火花而有創新。並不是所有人一開始就成功,大部分都是跌跌撞撞,在當中有一些成果出現。這就是我們在過去十年看到的。有些團隊選擇往跨領域的區塊探索,有些團隊選擇在他們自己專業領域深化與創新。

「跨領域」的確是一種趨勢,十年前我們要費心解釋,現在好像不需要,大家似乎已經有個共識。每個人面臨的情境不同,所以我們的解決也不一樣,因為我們的生態是多元多樣的,不可能只有一種固定的定義或一種固定的操作模式或方法,這個團隊成功的方式對另個團隊來說也未必是如此。所以可能這個團隊在其他專業領域中沒有那麼了不起,可是如果把他的領域擺開來的話,他就變得很特別。

例如第一屆的評審特別獎得主崔廣宇的《系統生活捷徑—表皮生活圈》,跟黃明正的《透明之國》倒立先生來比,就會很有趣。第一屆剛好是在初步嘗試的時候,崔廣宇用行動體現他的觀念的方式,譬如東西一直往表演者身上砸,算是視覺藝術領域裡所謂的「領域內的創新」。這放在表演藝術裡,大家就覺得說沒什麼了不起,沒什麼偉大的技術,為什麼他可以拿到評審團特別獎?作品中表演者一直變裝,呈現對生活的嘲諷或批判,這其實有其脈絡,雖然當時他還是比較局限在他自己的專業領域部分,其實評審也在努力學習、進步與了解。

還有,不同領域永遠是有爭論點的,即使是舞蹈領域內(譬如說芭蕾、現代舞、民族舞)也有跨領域的差異。跨領域的差異會產生什麼問題呢?我們有因著自己主領域專業訓練而來的敏感度,可是我們也有對他領域的無知與遲鈍,甚至是嫉妒。因為藝術界資源不足,所以取得的權力不同,這在詮釋領域也是會有相似的狀態,所以這裡面就有很多糾葛與拉鋸。我比較好奇的是,各個領域面對的問題與處理方式為何?在我參與的五次台新藝術獎觀察團會議與一次決選會議,委員都是就各個團隊獨特的狀態切入討論,有時還細分戲曲生態是怎樣?小劇場現況是怎樣?芭蕾狀態是怎樣?現代舞活動是怎樣?也就是,針對每一個領域與次領域的獨特性,討論藝術家、團隊與作品的特殊性。

當代的教育,音樂、戲劇與舞蹈在專業的要求和分工上,已經走向很不同的路徑。所以我們委員今天遇到本領域、他領域與跨領域的問題,也反映出這個狀況。是不是因此對我們產生某種限制?影響我們創作、賞析、評論與研究,也因此局限我們、成為一種慣性、習癖。其實我們都是社會文化的產物,生活在消費社會,我們要一直嚐新、創新,變得喜新厭舊。因為消費、用了就扔,因為尋找新事物、認為新刺激是好的,這可能跟教育裡教導我們「要現代、要進步、新就是好」有關係。但這觀念未必是真,未必正確,其實傳統、典範也有它好的地方。這又回到教育,我們也學習尊重傳統,珍惜古代典範。作為一個當代台灣、現代人,我們有這種傳統與創新的拉扯。消費社會裡嚐新的習癖,反映在我們的飲食習慣(譬如嚐鮮、搶先),以及我們的賞析習癖(譬如中產階級偏好古典音樂、古典芭蕾)。這並不表示不好、我覺得這反而是一個好處,就是以一種開放的態度,多元、多樣、多方嘗試。

現代人的喜好多元多樣,我們在不同場景或不同狀況會有不同抉擇、品味與反應。其實團隊也是!團隊的人是很活的,根據這一年的補助金機制,他們調整這一個製作或演出、它的組合方式或經費來源、補助重點或贊助廠商、發展方向或製作手法。

我發現過去幾年有一個很有趣的狀態是,年輕的團體、年輕的藝術家其實活力非常充沛,他們非常有創意,他們會異業結盟。譬如說編舞者和樂團合作,或跟劇團合作。他們實驗,或是共同編舞。可是編舞者也替自己的舞團編另外一個作品,同時也應邀幫另一個舞團編不同類型的舞蹈。這種不局限於一種類型、一個團體、一塊領域的創作,反而是一種到處流竄的狀態,好像水銀一樣可以變形。這好像麥可.傑克森〈Remember the Time〉音樂錄影帶裡的狀態,他飾演的神秘表演者可以分解消失,又可以像水銀一樣流出變成人形,最後他又分解消逝。

我們未來的經典,有可能是現在這些具有活力、多變、反應快的年輕藝術家所產生的作品。以目前的狀態,真的很難講,你是要固守領域還是要去領域。我覺得到最後要看情況決定,大家都要有專長,然後愛你所愛,努力往自己選擇的方向打拚。

「跨」與「去」仍有基本的感官限制  標示其不同之處

耿一偉:如果回到歷史來看,跨領域的分工是與社會分工是有點關係,也就是和社會方式的變化其實是有關係的。簡單來講,藝術某個程度也會是一個社會變化的反應,一個社會慢慢有了分工,有了各式各樣的層級組織,當然藝術也是這樣的。我舉一個例子,譬如說以前沒有指揮,如果以社會學的角度來看,指揮是什麼時候出現的?跟一個公司需要有CEO的角度是一樣的,現在的組織又開始扁平化了,你看就有很多樂團又開始嘗試去掉指揮的角色,就像劇場也試圖擺脫導演。導演又是什麼時候出現的?導演是十九世紀末出現的,而十九世紀末也是那種私人制、資本主義需要很多管理者的社會狀態出現的時候,所以你會發現,基本上藝術創作的組織模式,是脫離不了它的社會關係的。

今天我們如果「跨領域」或「去領域」化的話,一定也是因為我們的生活方式又和六、七十年前那個社會狀態不太一樣了。根據英國社會學家包曼(Zygmunt Bauman)的說法,他認為我們已經進入一個「液態社會」狀態,所謂的「液態社會」就是所有一切的東西都在流動、沒有邊界,這可能跟全球化、網路時代、傳播方式、email這些變化都有關。我們進入了一個時代,什麼東西都沒有邊界、什麼東西都在流動,這個可以是那個、那個也可以是這個。古典的說法,就是馬克斯說的,所有堅固的東西都煙消雲散,沒有邊界了。我覺得主要是因為我們生活的方式、本質也比較傾向慢慢變成這樣:在家裡面工作,然後家庭的角色分工也都不清楚了……簡單來講,我覺得就是類似這樣的原因,導致我們也接受藝術可以是這樣的。

關於「跨領域」或「去領域」,我有一個直覺的判斷,那只是我個人的判斷,但可供大家參考。我覺得視覺藝術比較……簡單來講,「跨領域」基本上比較屬於視覺藝術,「去領域」比較傾向聽覺。我另外一個講法就是,「跨領域」基本上是一個空間性的藝術,「去領域」比較是時間性的藝術。

因為「跨文化」是代表各自主體還要在,所以我在我的主體裡面,然後我看到這個東西,或者在這個範圍裡面有另外一個東西也出現了,所以我說它「跨領域」。就是原來的各自主體性還在。視覺藝術有一個狀況是:視覺藝術一定要定型,我們才有辦法辨識。我講視覺,這跟人類感官有關,因為我們人類講藝術感知嘛,視覺的東西一定是它要具體、固定不變,我們才有辦法辨識。但是時間藝術或聽覺藝術剛好相反,它是一個過程。

那「去」這個剛好跟「跨」不太一樣,「去」是先有一個主體再把主體抹掉。你沒有辦法放一個杯子在這裡,然後你說這個是「去領域」的。「去領域」是,我做一件事情,然後再把這件事情破壞,所以它是時間性的。譬如說,你要怎麼講雕塑是「去領域」?它只會「是雕塑」或「不會是雕塑」而已。你可以講國畫「跨領域」,你可以呈現國畫但是用電子螢幕來做,然後你可以說它「跨領域」;你可以說是書法跨科技。但是你怎麼「去領域」?沒有。

但是「去」就比較有時間性,所以像音樂就比較有「去領域化」。舉個例子好了,有二胡、吉他,然後再加原住民的陶笛,我們可以演奏一個東西,大家都覺得很好聽,但是我分辨不出來那是什麼,「去」就是模糊掉。我覺得聽覺的、或是時間性的,包括舞蹈和劇場,都可以「去領域」。劇場與舞蹈某個程度是有占到一點便宜,他們既可以有視覺的成分、又有時間性的成分,以劇場來講,它「跨領域」或「去領域」都比較遊戲。如果在美術館的空間裡你要「跨領域」,OK,你要「去領域」的話,你就要把表演藝術帶進來,要有點行為藝術的東西,那就會比較容易。

總之,如果我們要從比較抽象的講法來談,「跨領域」跟「去領域」實際上是不一樣的觀念。就剛剛講的社會性角度來講,我覺得「跨領域」基本上還保有主體性,也就是我還保有原來的定義,我只是嘗試去做……在我原來的定義裡面去創新,這個有點像類型片,我不改變這個類型片原來的定義,然後我再想辦法在這個類型片裡去做一個新的什麼。

所以「跨領域」是比較容易評價的,因為你會在其中看到創新在哪裡。我覺得「去領域」比較不容易被評價,因為「去領域」基本上就是一個革命了。也就是說,這個作品要求人們用全新的觀點來看待藝術。

其實台新藝術獎的演變,是反映了我們觀眾對藝術的定義與品味在改變,其實也是在反映我們的社會狀況在改變。從這裡來看,就會看到比較多不一樣的變形與面向。

藝術所屬領域一直在變

楊建章其實「領域」這件事,不管是固守原有的領域也好,或是現在談跨領域的,對藝術工作者來講,並不是最重要的。換句話說,如果固守一個單一領域會限制藝術的創作,那麼一直去談論「跨領域」這個概念的話,難道不也會限制他們的創作嗎?領域本身是一直變動的,這個是我的出發點。

從歷史的角度來講的話,古希臘談到的所謂「繆思」,就是“Muse”這個字時,其實指涉的領域是非常廣的,例如說詩歌、音樂、話術、歷史、舞蹈、文法、幾何、天文等等,當初的繆思女神掌管了很多的東西。而後來變成「音樂」的那個字“Mousiké”,原來在希臘文裡面指的是三個東西,包括詩歌、音樂與舞蹈。或者在東方以儒家的角度來講,詩、書、禮、樂、舞是合在一起的,也就是說這一些所謂的「領域」的畫分,其實一直在變動 。

以歐洲後續發展的傳統來講,音樂在中世紀開始是被放在七個人文領域(artes liberals)之一,屬於跟數學相關的四藝(quadrivium),跟天文、算數、幾何等等擺在一起,不是我們現在講的「音樂」這種表演藝術。

而我們現在對藝術的概念是什麼時候確定的呢?如果是在歐洲的話,是在十八世紀,主要是跟《歸約於同一原則下的美藝》Les beaux-arts reduits a un même principe這本書有很大的關係,這本書是Charles Battaux寫的,在一七四六年出版。書的主旨為,所有的藝術可以歸約在一個原則底下,就是對自然的模仿。在這個原則之下,不管是繪畫、舞蹈、音樂、戲劇,都基於對自然的模仿。也是在那個時候,這些現在我們所謂的藝術,還有表演藝術的概念才出現。

關於現代藝術家的任務或角色,就是他面對這個外在物質的情況,要告訴我們一些平常人看不見的東西,這也就是所謂的「創新」。藝術永遠不是活在真空裡,它在表達的時候,都要透過某一種媒介,不管是音樂、戲劇、或舞蹈都一樣。也就是說,表面上看來是純音樂的表達,其實會牽涉到歷史環境給予的條件,必定是跨領域的。例如,顧爾德(Glenn Gould)的創意並不只在他的彈奏,而是他懂得利用新的錄音媒介與媒體來表達他的藝術。有的作曲家,例如拉亨曼(H. Lachenmann)的有些作品或許並非以電腦來創作,但是在作曲的概念已經加入的電腦音樂發明之後的概念。廿世紀後半的頻譜學派(spectralism)也有類似狀況。總而言之,藝術家跟我們一般人一樣的地方在於,我們都活在這個現代社會裡,可是他要有辦法去體驗到時代的改變,然後告訴我們一個一般眼光下看不到的世界。好的音樂作品面臨環境歷史變化的時候,一樣有辦法做到。

而評論家的角色並不在告訴藝術家該如何創作,而是在好的藝術作品產生後指出其意義。我們只能拜託藝術家們,我們大家都在等。我作為一個音樂的研究者尤其是如此,我更希望有這些新的、好的,跟音樂相關的作品出現。

全感官式的世代  反映全感官式的創作

耿一偉:剛剛一開始在講「跨領域」或「去領域」,我覺得為什麼我會從「跨」談到「去」,其實我覺得還有一個很關鍵的現象,因為基本上世代差異的時間愈來愈短,譬如現在的你們(指聽眾)或再下一輪的世代,你們的童年經驗已經跟我們的童年經驗不一樣了,基本上現在大部分的年輕世代,在接受資訊上都是在一種全感官或去疆界的,你們在接受資訊的方式,基本上也都是感官的大量化,也某種程度是因為創作者本身也是活在這樣的環境裡,就是他對感官的……同時需要被刺激的需求也比較大量,就是他已經習慣了。

譬如說現在廿歲的創作者,就是活在一個看漫畫、看MV、看電視、看電影的一個狀態,還有手機。創作者本身脫離不了社會加給他的這些感官模式,或是這些感知世界的狀態,當然也免不了他在創作的過程當中,會比較傾向這樣的經驗,因為他在日常生活裡接受這些資訊的經驗就是一個不分類的、大量式的、團塊式的,所以很自然地,創作者會很本能性地往那個方向發展。我覺得這不會因為只是一個價值面的取向,也是因為世代交替得很快,創作者從所處環境的變化取材,而成了一個「歷史共業」。

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