PAR 表演藝術雜誌

鄭雅麗：台新藝術獎同時觀照表演與視覺藝術，其中的「評審團特別獎」更是透過跨領域決審選出，但當年揭示的跨領域創作趨勢，在十年後的今天已不是什麼特殊議題，十年後的今天，「領域性」當然仍然令人不容忽視地存在著，這裡是指專注在某類項的專業發展，而跨領域合作愈來愈成熟多元，但似乎有另一種去領域、去疆界的創作趨勢，它的發展值得令人著迷注目。

對創作者來說，是否有領域限制或許並不重要，但是，領域／類項也是一種「學術整理」必要的分析與討論，所以就「跨領域」與「去領域」的部分，我們先來讓今天的與談者，談談他們在長期觀察台新藝術獎與台灣藝術生態後的一個發現。

十年前不知「跨領域」 十年後已成常態

趙玉玲：十屆台新藝術獎我參加五屆，十年下來我們委員與藝術家/團隊都在相互學習與成長。十年前我們還必須要跟人解釋什麼叫「跨領域」，當時大家對於「跨界」的觀念其實是跟現在不太一樣。「跨領域」指的是「多元」、「多領域」？還是一種「跨過」、「穿越」？還是不同領域的「互動」、「融合」？這個在學界有不同的說法與定義。

對研究、教育和政策者而言，我們都在藝術家後面追著跑。因為藝術家在專心創作，他們不會去想這麼多問題，他想的是創作應該怎麼表達。如何最佳表達創作意圖、反映出對主流社會的批判，或是回頭批判自己的原生領域。從事研究、評論或政策制訂的人是在後面追著，想要察覺關聯，發現體系，然後建立術語。這也反映在台新藝術獎會議中的討論，會討論這個問題是希望，如果有一套體系的話，可以回饋並幫助實踐創作的藝術家／團隊，甚至有助於教育與評論。

這十年裡我看到一個很有趣的現象，就是有些團隊選擇跨領域，可是還是堅持在原先的領域創作。但慢慢地有很多團，尤其是比較年輕的團隊，他們會選擇跨領域創作，這些跨領域創作會有很多所謂的「實驗」。對我來說，實驗的歷程比較重要，因為實驗過程需要彼此了解、溝通，然後發展新的元素。那這之間當然有很多權力拉扯、標準妥協，還有因為討論激發出火花而有創新。並不是所有人一開始就成功，大部分都是跌跌撞撞，在當中有一些成果出現。這就是我們在過去十年看到的。有些團隊選擇往跨領域的區塊探索，有些團隊選擇在他們自己專業領域深化與創新。

「跨領域」的確是一種趨勢，十年前我們要費心解釋，現在好像不需要，大家似乎已經有個共識。每個人面臨的情境不同，所以我們的解決也不一樣，因為我們的生態是多元多樣的，不可能只有一種固定的定義或一種固定的操作模式或方法，這個團隊成功的方式對另個團隊來說也未必是如此。所以可能這個團隊在其他專業領域中沒有那麼了不起，可是如果把他的領域擺開來的話，他就變得很特別。

例如第一屆的評審特別獎得主崔廣宇的《系統生活捷徑—表皮生活圈》，跟黃明正的《透明之國》倒立先生來比，就會很有趣。第一屆剛好是在初步嘗試的時候，崔廣宇用行動體現他的觀念的方式，譬如東西一直往表演者身上砸，算是視覺藝術領域裡所謂的「領域內的創新」。這放在表演藝術裡，大家就覺得說沒什麼了不起，沒什麼偉大的技術，為什麼他可以拿到評審團特別獎？作品中表演者一直變裝，呈現對生活的嘲諷或批判，這其實有其脈絡，雖然當時他還是比較局限在他自己的專業領域部分，其實評審也在努力學習、進步與了解。

還有，不同領域永遠是有爭論點的，即使是舞蹈領域內（譬如說芭蕾、現代舞、民族舞）也有跨領域的差異。跨領域的差異會產生什麼問題呢？我們有因著自己主領域專業訓練而來的敏感度，可是我們也有對他領域的無知與遲鈍，甚至是嫉妒。因為藝術界資源不足，所以取得的權力不同，這在詮釋領域也是會有相似的狀態，所以這裡面就有很多糾葛與拉鋸。我比較好奇的是，各個領域面對的問題與處理方式為何？在我參與的五次台新藝術獎觀察團會議與一次決選會議，委員都是就各個團隊獨特的狀態切入討論，有時還細分戲曲生態是怎樣？小劇場現況是怎樣？芭蕾狀態是怎樣？現代舞活動是怎樣？也就是，針對每一個領域與次領域的獨特性，討論藝術家、團隊與作品的特殊性。

當代的教育，音樂、戲劇與舞蹈在專業的要求和分工上，已經走向很不同的路徑。所以我們委員今天遇到本領域、他領域與跨領域的問題，也反映出這個狀況。是不是因此對我們產生某種限制？影響我們創作、賞析、評論與研究，也因此局限我們、成為一種慣性、習癖。其實我們都是社會文化的產物，生活在消費社會，我們要一直嚐新、創新，變得喜新厭舊。因為消費、用了就扔，因為尋找新事物、認為新刺激是好的，這可能跟教育裡教導我們「要現代、要進步、新就是好」有關係。但這觀念未必是真，未必正確，其實傳統、典範也有它好的地方。這又回到教育，我們也學習尊重傳統，珍惜古代典範。作為一個當代台灣、現代人，我們有這種傳統與創新的拉扯。消費社會裡嚐新的習癖，反映在我們的飲食習慣（譬如嚐鮮、搶先），以及我們的賞析習癖（譬如中產階級偏好古典音樂、古典芭蕾）。這並不表示不好、我覺得這反而是一個好處，就是以一種開放的態度，多元、多樣、多方嘗試。

現代人的喜好多元多樣，我們在不同場景或不同狀況會有不同抉擇、品味與反應。其實團隊也是！團隊的人是很活的，根據這一年的補助金機制，他們調整這一個製作或演出、它的組合方式或經費來源、補助重點或贊助廠商、發展方向或製作手法。

我發現過去幾年有一個很有趣的狀態是，年輕的團體、年輕的藝術家其實活力非常充沛，他們非常有創意，他們會異業結盟。譬如說編舞者和樂團合作，或跟劇團合作。他們實驗，或是共同編舞。可是編舞者也替自己的舞團編另外一個作品，同時也應邀幫另一個舞團編不同類型的舞蹈。這種不局限於一種類型、一個團體、一塊領域的創作，反而是一種到處流竄的狀態，好像水銀一樣可以變形。這好像麥可．傑克森〈Remember the Time〉音樂錄影帶裡的狀態，他飾演的神秘表演者可以分解消失，又可以像水銀一樣流出變成人形，最後他又分解消逝。

我們未來的經典，有可能是現在這些具有活力、多變、反應快的年輕藝術家所產生的作品。以目前的狀態，真的很難講，你是要固守領域還是要去領域。我覺得到最後要看情況決定，大家都要有專長，然後愛你所愛，努力往自己選擇的方向打拚。

「跨」與「去」仍有基本的感官限制  標示其不同之處

耿一偉：如果回到歷史來看，跨領域的分工是與社會分工是有點關係，也就是和社會方式的變化其實是有關係的。簡單來講，藝術某個程度也會是一個社會變化的反應，一個社會慢慢有了分工，有了各式各樣的層級組織，當然藝術也是這樣的。我舉一個例子，譬如說以前沒有指揮，如果以社會學的角度來看，指揮是什麼時候出現的？跟一個公司需要有CEO的角度是一樣的，現在的組織又開始扁平化了，你看就有很多樂團又開始嘗試去掉指揮的角色，就像劇場也試圖擺脫導演。導演又是什麼時候出現的？導演是十九世紀末出現的，而十九世紀末也是那種私人制、資本主義需要很多管理者的社會狀態出現的時候，所以你會發現，基本上藝術創作的組織模式，是脫離不了它的社會關係的。

今天我們如果「跨領域」或「去領域」化的話，一定也是因為我們的生活方式又和六、七十年前那個社會狀態不太一樣了。根據英國社會學家包曼（Zygmunt Bauman）的說法，他認為我們已經進入一個「液態社會」狀態，所謂的「液態社會」就是所有一切的東西都在流動、沒有邊界，這可能跟全球化、網路時代、傳播方式、email這些變化都有關。我們進入了一個時代，什麼東西都沒有邊界、什麼東西都在流動，這個可以是那個、那個也可以是這個。古典的說法，就是馬克斯說的，所有堅固的東西都煙消雲散，沒有邊界了。我覺得主要是因為我們生活的方式、本質也比較傾向慢慢變成這樣：在家裡面工作，然後家庭的角色分工也都不清楚了……簡單來講，我覺得就是類似這樣的原因，導致我們也接受藝術可以是這樣的。

關於「跨領域」或「去領域」，我有一個直覺的判斷，那只是我個人的判斷，但可供大家參考。我覺得視覺藝術比較……簡單來講，「跨領域」基本上比較屬於視覺藝術，「去領域」比較傾向聽覺。我另外一個講法就是，「跨領域」基本上是一個空間性的藝術，「去領域」比較是時間性的藝術。

因為「跨文化」是代表各自主體還要在，所以我在我的主體裡面，然後我看到這個東西，或者在這個範圍裡面有另外一個東西也出現了，所以我說它「跨領域」。就是原來的各自主體性還在。視覺藝術有一個狀況是：視覺藝術一定要定型，我們才有辦法辨識。我講視覺，這跟人類感官有關，因為我們人類講藝術感知嘛，視覺的東西一定是它要具體、固定不變，我們才有辦法辨識。但是時間藝術或聽覺藝術剛好相反，它是一個過程。

那「去」這個剛好跟「跨」不太一樣，「去」是先有一個主體再把主體抹掉。你沒有辦法放一個杯子在這裡，然後你說這個是「去領域」的。「去領域」是，我做一件事情，然後再把這件事情破壞，所以它是時間性的。譬如說，你要怎麼講雕塑是「去領域」？它只會「是雕塑」或「不會是雕塑」而已。你可以講國畫「跨領域」，你可以呈現國畫但是用電子螢幕來做，然後你可以說它「跨領域」；你可以說是書法跨科技。但是你怎麼「去領域」？沒有。

但是「去」就比較有時間性，所以像音樂就比較有「去領域化」。舉個例子好了，有二胡、吉他，然後再加原住民的陶笛，我們可以演奏一個東西，大家都覺得很好聽，但是我分辨不出來那是什麼，「去」就是模糊掉。我覺得聽覺的、或是時間性的，包括舞蹈和劇場，都可以「去領域」。劇場與舞蹈某個程度是有占到一點便宜，他們既可以有視覺的成分、又有時間性的成分，以劇場來講，它「跨領域」或「去領域」都比較遊戲。如果在美術館的空間裡你要「跨領域」，OK，你要「去領域」的話，你就要把表演藝術帶進來，要有點行為藝術的東西，那就會比較容易。

總之，如果我們要從比較抽象的講法來談，「跨領域」跟「去領域」實際上是不一樣的觀念。就剛剛講的社會性角度來講，我覺得「跨領域」基本上還保有主體性，也就是我還保有原來的定義，我只是嘗試去做……在我原來的定義裡面去創新，這個有點像類型片，我不改變這個類型片原來的定義，然後我再想辦法在這個類型片裡去做一個新的什麼。

所以「跨領域」是比較容易評價的，因為你會在其中看到創新在哪裡。我覺得「去領域」比較不容易被評價，因為「去領域」基本上就是一個革命了。也就是說，這個作品要求人們用全新的觀點來看待藝術。

其實台新藝術獎的演變，是反映了我們觀眾對藝術的定義與品味在改變，其實也是在反映我們的社會狀況在改變。從這裡來看，就會看到比較多不一樣的變形與面向。

藝術所屬領域一直在變

楊建章：其實「領域」這件事，不管是固守原有的領域也好，或是現在談跨領域的，對藝術工作者來講，並不是最重要的。換句話說，如果固守一個單一領域會限制藝術的創作，那麼一直去談論「跨領域」這個概念的話，難道不也會限制他們的創作嗎？領域本身是一直變動的，這個是我的出發點。

從歷史的角度來講的話，古希臘談到的所謂「繆思」，就是“Muse”這個字時，其實指涉的領域是非常廣的，例如說詩歌、音樂、話術、歷史、舞蹈、文法、幾何、天文等等，當初的繆思女神掌管了很多的東西。而後來變成「音樂」的那個字“Mousiké”，原來在希臘文裡面指的是三個東西，包括詩歌、音樂與舞蹈。或者在東方以儒家的角度來講，詩、書、禮、樂、舞是合在一起的，也就是說這一些所謂的「領域」的畫分，其實一直在變動 。

以歐洲後續發展的傳統來講，音樂在中世紀開始是被放在七個人文領域（artes liberals）之一，屬於跟數學相關的四藝（quadrivium），跟天文、算數、幾何等等擺在一起，不是我們現在講的「音樂」這種表演藝術。

而我們現在對藝術的概念是什麼時候確定的呢？如果是在歐洲的話，是在十八世紀，主要是跟《歸約於同一原則下的美藝》Les beaux-arts reduits a un même principe這本書有很大的關係，這本書是Charles Battaux寫的，在一七四六年出版。書的主旨為，所有的藝術可以歸約在一個原則底下，就是對自然的模仿。在這個原則之下，不管是繪畫、舞蹈、音樂、戲劇，都基於對自然的模仿。也是在那個時候，這些現在我們所謂的藝術，還有表演藝術的概念才出現。

關於現代藝術家的任務或角色，就是他面對這個外在物質的情況，要告訴我們一些平常人看不見的東西，這也就是所謂的「創新」。藝術永遠不是活在真空裡，它在表達的時候，都要透過某一種媒介，不管是音樂、戲劇、或舞蹈都一樣。也就是說，表面上看來是純音樂的表達，其實會牽涉到歷史環境給予的條件，必定是跨領域的。例如，顧爾德（Glenn Gould）的創意並不只在他的彈奏，而是他懂得利用新的錄音媒介與媒體來表達他的藝術。有的作曲家，例如拉亨曼（H. Lachenmann）的有些作品或許並非以電腦來創作，但是在作曲的概念已經加入的電腦音樂發明之後的概念。廿世紀後半的頻譜學派（spectralism）也有類似狀況。總而言之，藝術家跟我們一般人一樣的地方在於，我們都活在這個現代社會裡，可是他要有辦法去體驗到時代的改變，然後告訴我們一個一般眼光下看不到的世界。好的音樂作品面臨環境歷史變化的時候，一樣有辦法做到。

而評論家的角色並不在告訴藝術家該如何創作，而是在好的藝術作品產生後指出其意義。我們只能拜託藝術家們，我們大家都在等。我作為一個音樂的研究者尤其是如此，我更希望有這些新的、好的，跟音樂相關的作品出現。

全感官式的世代  反映全感官式的創作

耿一偉：剛剛一開始在講「跨領域」或「去領域」，我覺得為什麼我會從「跨」談到「去」，其實我覺得還有一個很關鍵的現象，因為基本上世代差異的時間愈來愈短，譬如現在的你們（指聽眾）或再下一輪的世代，你們的童年經驗已經跟我們的童年經驗不一樣了，基本上現在大部分的年輕世代，在接受資訊上都是在一種全感官或去疆界的，你們在接受資訊的方式，基本上也都是感官的大量化，也某種程度是因為創作者本身也是活在這樣的環境裡，就是他對感官的……同時需要被刺激的需求也比較大量，就是他已經習慣了。

譬如說現在廿歲的創作者，就是活在一個看漫畫、看MV、看電視、看電影的一個狀態，還有手機。創作者本身脫離不了社會加給他的這些感官模式，或是這些感知世界的狀態，當然也免不了他在創作的過程當中，會比較傾向這樣的經驗，因為他在日常生活裡接受這些資訊的經驗就是一個不分類的、大量式的、團塊式的，所以很自然地，創作者會很本能性地往那個方向發展。我覺得這不會因為只是一個價值面的取向，也是因為世代交替得很快，創作者從所處環境的變化取材，而成了一個「歷史共業」。