PAR 表演藝術雜誌

廿世紀最常被用來重新編舞的音樂，當屬俄國作曲家斯特拉溫斯基於一九一三年完成的作品《春之祭》。這個作品是由俄羅斯芭蕾舞團委託創作的；舞團是俄國劇院經理狄亞格列夫於一九○九年在巴黎創立，團員是在俄國接受訓練的頂尖舞者和編舞家，由於帝俄時局動亂而離開俄國。《春之祭》的配樂描述的是俄國異教部落的宗教儀式，把一年輕女子獻給春之神亞利羅（Yarilo），期待春天有豐收。（註1）

在創作《春之祭》之前，斯特拉溫斯基曾為俄羅斯芭蕾舞團創作另外兩首靈感來自俄國主題的芭蕾舞曲。一九一○年的《火鳥》是為了佛金的同名舞作而創作的配樂，故事內容來自傳統童話故事：一位男子釋放了具有魔法的火鳥，火鳥於是答應實現他的願望以報答他，後來這位男子便在火鳥的協助下，從邪惡巫師手中解救了公主和她的隨從。（註2）一九一一年，斯特拉溫斯基二度與佛金合作，製作了《彼得洛希卡》描述的是一個有人類情慾的木偶，與冷酷無情、只顧在廣場上參加節慶活動的俄國村民成了鮮明的對照。（註3）由於故事情節裡有村民在廣場中跳舞的段落，斯特拉溫斯基便把俄國民間音樂寫進芭蕾舞配樂裡。

不過，跟這些較早的作品比起來，《春之祭》在許多方面都更為重要。舞評人Shelley Berg在分析《春之祭》時，認為斯特拉溫斯基的配樂不論節奏或調性都獨樹一格，是廿世紀西方音樂的一個轉捩點。舉例來說，音樂的拍號變化太過複雜，狄亞格列夫因而請來具有節奏律動背景的舞者瑪麗．蘭伯特（Marie Rambert），在排練的時候幫助尼金斯基和舞團舞者解析斯特拉溫斯基的音樂。（註4）

超越時代的一則傳奇

1913  尼金斯基《春之祭》巴黎首演

在詳述尼金斯基《春之祭》的各個段落，以及這個作品為何在西方舞蹈名留青史之前，必須先說明巴黎在一九一三年戰前時期的藝術氛圍。當時在歐洲的藝術家和知識分子深覺需要改變長久以來的王室統治模式，因而各個領域皆彌漫著「革命」的氣息。舉例來說，此時的視覺藝術正是立體派（Cubism）畫風興起之時，使用分解結構、多重視角和多點透視的方式重新看待形體與形式。與此同時，奧地利神經學家佛洛依德早年的文章也成為精神分析的源頭。Shelley Berg認為立體派畫家強調「質量、體積、重量……」等等，正好也跟尼金斯基在《春之祭》裡注重動作的質量相呼應。（註5）

來自民間舞蹈的舞步

斯特拉溫斯基把《春之祭》的音樂分為「日」與「夜」兩段結構，尼金斯基的舞蹈也依此分為兩幕。第一幕〈大地崇拜〉裡，七個場景描述長老敬拜大地、少女以舞蹈讚美大地，以及敵對部落的一些儀式。（註6）第二幕〈祭獻〉先以少女的圓舞開始，被選中的一位少女從中冒出，再以儀式讚揚她的祖先，最後，被選中的少女獨舞至死，以此祭獻神明。

整支舞蹈以斯拉夫民族的異教儀式為底，俄國藝術家尼可拉斯．洛里奇設計的服裝大膽使用紅、綠兩色及簡單的幾何線條；尼金斯基受此啟發，編舞時採用圓形變化，和男男女女緊密貼近的群體。但最重要的是，他特別注重動作的重量感，尤其是整支作品半小時裡的各種踏步和跳躍動作。他對於質量、重量、色彩和線條的重視，正好與前述的立體派畫風不謀而合。再者，有許多的姿勢來自俄國民間舞蹈，包括少女的經典舞姿：頭斜靠在掌心上，手肘用另一支手托起，這支手臂又在胸前彎成直角。根據Berg的說法，這個姿勢源自烏克蘭民間女性的舞蹈，當女性獨自跳這種舞時，是為了展現頭上的裝飾，「是女性嫵媚和自信的象徵」；但如果是像《春之祭》那樣多人一起跳，「就是代表脆弱的強烈表徵」。（註7）

尼金斯基的《春之祭》第一幕以舞者群集為主要的空間排列方式，第二幕改以少女的圓舞開始，舞者的步伐在地上形成兩個同心圓，更加強調圓形的主題。在《春之祭》裡，圓舞是用來挑選獻祭少女的方式。在第二幕尾聲，這位少女跳著「死亡之舞」，雙膝顫抖、面色驚恐，而部落其他人卻只是無情地看著她；她跳舞時位在眾人圍出來的圓形裡，以另一種方式強調圓舞的主題。斯特拉溫斯基的配樂此時轉而紛亂，讓被選中的少女身處在完全不同的情境之中：她的表情緊張，在原地上下跳動，又像是迷失方向一般不斷繞圈。她的頭往下掉，看似沒有生息，雙臂在身體兩側下垂，長髮四散。她以小腿彎曲、雙臂呈V形的姿勢跳起之後，上半身從肩膀開始扭轉，一方面讓她稍事喘息，另一方面卻又看起來脆弱不堪，向上蒼呼救。最後，她的雙手也漸漸握緊變成拳頭，跟膝蓋一樣不斷發抖，讓張力不斷累積，終至她斷氣之時；她的身軀掉到地上，用生命的最後一口氣將身體縮起來，高舉四肢，像是在向人求救。這時音樂也愈來愈大聲，隨著最後一聲響起，四個男人衝向圓中，把少女的身體水平高舉在頭頂之上，獻給春之神來祈求豐收。

塵封七十四年才重建演出

雖然表演中的舞者個個技巧精湛，尼金斯基的舞蹈語彙裡有許多動作其實有違芭蕾舞的原則，像是腳向內彎的姿勢、以全足用力踏步、充滿稜角的手臂和腿部動作，以及女舞者穿軟底鞋，不穿傳統硬鞋。再者，《春之祭》裡的舞者常常全身向前蜷曲，不像傳統芭蕾挺起上半身、腿部伸長，甚至整部作品裡完全沒有抬腿的動作。斯特拉溫斯基的音樂速度亦相當不規律，刻意擺脫傳統作曲手法和曲式結構；舞蹈與音樂雙雙違反傳統形式，也難怪在香榭麗舍劇院首演時讓觀眾躁動。雖然巴黎藝文圈內的人士大力稱讚這支舞蹈的前衛精神（諷刺的是，作品是因為採用俄國異教部落的原始素材才會前衛），當年夏天這支舞蹈只在巴黎上演五次、在倫敦三次。

尼金斯基後來違反狄亞格列夫之願，與另一位舞者結婚，使得兩人終究分道揚鑣；另外，尼金斯基在第一次世界大戰期間在匈牙利入獄，後來又精神崩潰，種種原因使得這支舞蹈塵封數十年，僅留下各種傳聞。一直到一九八七年，舞蹈史學家米莉森．哈德森（Millicent Hodson）與藝術史學家肯尼斯．亞契（Kenneth Archer）合作重建，尼金斯基的原始版本《春之祭》才重新上演。那時已有許多其他的編舞家拿斯特拉溫斯基的配樂，建構自己對於《春之祭》的意象；例如Léonide Massine在第一次世界大戰後使用原本的服裝和舞台布景，於一九二○年演出自己的版本，其後陸續又有其他西方編舞家以此編舞，像是Lester Horton於一九三七年在好萊塢露天劇場（Hollywood Bowl）上演的版本、魏格曼在一九五七年柏林藝術節演出的版本、貝嘉（Maurice Béjart）一九五九年在布魯賽爾上演的版本，以及碧娜．鮑許在一九七五年為她自己的烏帕塔舞蹈劇場創作的版本。

赤裸呈現兩性間的暴力

1975  碧娜．鮑許《春之祭》

碧娜．鮑許於 一九七三年創立自己的舞團，現在位於德國烏帕塔，當地另有著名的福克旺藝術學院（Folkwang Hochschule；現稱Folkwang Universität der Künste），訓練出許多德國表現性舞蹈（Ausdrucktanz）的舞者和編舞家。鮑許自己就是該校創辦人尤斯（Kurt Jooss）的學生，而尤斯又是廿世紀初德國現代舞先驅拉邦（Rudolf von Laban）的門徒。相較於美國發展出來的現代舞，德國的表現性舞蹈更重視感情的表達，勝過於形式。鮑許有句常常被人引述的名言，即她關注的是人們為何而動，不是人們怎麼動；因此，鮑許最重視的應該是驅動人們做出動作的情感。

舞台上的性別暴力

她在一九七五年編創《春之祭》，當時她的舞團才正要邁入第三年而已。《春之祭》可視為鮑許未來重要作品的序幕——日後她更聚焦於個人疏離感和兩性衝突。雖然鮑許的版本同樣描述一位少女在春天被眾人獻祭，故事的背景卻不在原始俄國，而挪到一個不明確的當代西方情境。舞台空無一物，只在地上鋪上一層泥土，讓舞者在上面跳。男舞者穿著黑色長褲，上半身打赤膊；女舞者穿著褐色的細肩帶寬鬆裙子，長度大約及膝。換句話說，這可能是任何一個廿世紀西化的場景。

根據舞蹈學者Norbert Servos的說法，鮑許的《春之祭》本來是晚間整場表演的最後一個部分，原本總共有三個部分，皆使用斯特拉溫斯基的音樂（註8），不像原始版本那樣分成兩幕，而讓兩個部分相連（註9）。舞蹈開始時音樂已經出現，觀眾看到一位女性躺在泥地上、覆蓋著一塊亮紅色布。女舞者一個個跑進來，或保持蹲姿，或做出一連串流暢的手臂動作，但不久後全部緊張地左右張望，只有稍稍停下來看第一位女子放紅布，大家再聚在舞台中間。此時音樂出現反覆、強力的重擊聲，眾女身體沉重地向前彎曲，跟隨節奏彈跳。一群男舞者逐漸走進來，跟著擺動上半身，有時跳出舞台中間的群體。不久後，一位女子從群眾間走出到，紅布在女舞者間傳來傳去，彷彿大家避之不及的疾患。觀眾可以清楚感受到她們對這塊紅布的恐懼（對所有拿到紅布的人來說，它象徵死亡），因為懼怕之情不但寫在她們的臉上，更可從她們緊繃的肩膀和緊貼在身旁的手臂窺見。一如原版的《春之祭》，鮑許的版本亦常見圓形排列以困住少女，防止她逃跑；但除此之外，還有許多舞者快速跑過舞台的段落，以及異性之間帶有性暗示卻暴力的配對，全由龐大的男女陣容演出。

鮑許的舞蹈常常對性別的議題表達強烈的看法，女性在這支舞蹈裡成為男性之間丟來丟去的物品。舉例來說，當一位女舞者看到紅布，被嚇到無法動彈時，幾位男舞者把她丟到高高站在一邊、一動也不動的長老身上（一九七八年錄影版本的長老一角由烏帕塔舞團元老Jan Minarik飾演）。這種男性粗暴對待女性的行為，常常在鮑許的作品裡被放大檢示，像是一九七七年的《藍鬍子》Bluebeard；在這支作品裡，Jan Minarik飾演藍鬍子大公，把他的妻子一個個囚禁起來，甚至殺害。這樣在舞台上表演暴力場景，讓一些美國舞評感到不適，但許多德國舞評就此替鮑許辯護，認為她關注現實生活中的不幸，所以將這些場景搬上舞台讓人看見、評斷。

整部作品以人類的冷漠作結

鮑許在她的《春之祭》裡側重「女性為被害者」的觀點，比尼金斯基刻畫得更深入。舉例來說，有一串像主導動機的主要動作，亦即舞者把手肘重重拉到胸前，再把身體往前彎，被身體的重量拖下去；這個動作在第一部分先由全體女舞者做出，第二部分再由女主角獨自跳，但在她愈益接近斷氣之時，也愈來愈沒有精神和體力。這個動作讓人有無力、深感挫折、甚至自殘的印象。再者，舞蹈裡女性的被動特質也可從長老的權力看出：只有他才能選出獻祭的少女，而眾女子一個個面帶驚恐地走到他面前，等待他宣判她們即將受死。長老選出少女之後，就是惡名昭彰的群交場景（Servos甚至視之為輪姦），以女上男下、男女腰身互相結合的姿勢，演出象徵暴力性交的場面。（註10）到了最後，女主角跳到只剩最後一口氣，便倒在泥地上，臉上和四肢皆沾滿泥土。在舞團的錄影版本中，跳這個角色的女舞者跳完此獨舞後精疲力盡，一直倒在地上，甚至在音樂結束後都沒有恢復知覺。（註11）這個版本比尼金斯基的版本更殘忍無情：最後沒有人上前將少女抬起，眾人只是遠遠地看著她，整部作品以人類的冷漠作結。

現代都會的生命哀歌

1984  林懷民《春之祭禮．台北一九八四》

林懷民版的《春之祭》也以無力、焦慮和恐慌為主題，但場景換成一九八四年的台北，獻祭給春之神的不是某一位少女，而是在都市現代化的過程中，所有為了發展而犧牲自己快樂的都市居民。換言之，這裡不像原始斯拉夫部落祭拜一位虛構的神明，而是一群穿著西式服裝的年輕男女追求現代化，為了提升生活水準。在尼金斯基和鮑許的版本裡，少女被獻祭是允許的行為，因為眾人相信這種殘酷的做法可以造福其他人；林懷民的版本亦依循這樣的鋪陳手法，年輕人硬是把自己疲備的身軀拖過卅分鐘長的表演，彷彿相信只要做出犧牲，未來台北進入「全球都市」（global city；此為Saskia Sassen的用詞）的網絡時，他們的生活會更美好。

日日工作的疲憊人生

林懷民在他的《春之祭》裡，透過投影到舞台後方的畫面，展示了過去幾十年來台北的景象變化。投影畫面先以綠色稻田的鄉村景物開始，再快速變成推土機鏟平古老的傳統或日式建築，蓋起現代高樓大廈的畫面，期間伴隨著斯特拉溫斯基配樂的細聲序奏。接下來一位穿著休閒服裝的女子進來，身影與背後偌大的台北景象比起來顯得格外渺小，有如在都市叢林裡迷失方向的小動物。其他舞者一個個進場，靜靜站著觀看後方投影畫面的都市快速變化。音樂開始變快時，他們如斷奏般左右張望，如隨時注意有無掠食者的動物。

突然間，音樂出現第一個強烈打擊的段落，本來四散的舞者集中到舞台中間，一齊做出一套組合：先以拋出手臂的動作，帶動上半身向兩旁用力甩出，再配合音樂節奏，大腿蹲曲彈跳。有些舞者不定時從群體裡以大跳冒出來，四肢全部伸展到極致。接下來，男舞者拉著女舞者的手臂，將她們拖過舞台，再放手讓女舞者掉到地上。這個場面看起來相當暴力，呼應背後一個怪手的投影，彷彿是在用爪子猛力撞擊台上的舞者。再來，一位男舞者從舞台旁邊跑進來，肩膀上站著一位女舞者，雙腳由男舞者緊緊抓住。他們跑到舞台邊緣時，男舞者讓肩上的女舞者往前掉下來，由一群男舞者接住如一柱落倒的原木。

接著，舞台上所有的人四散下台，只剩女主角站在台上，掌背放在額頭上。這個「疲憊」的意象，是舞者跳林懷民舞蹈的自然結果，也呼應了這支舞的主題——亦即台北居民每日工作的辛勞。 此時背後的投影畫面是台北新蓋的摩天大樓，象徵台北朝天空直線成長。再者，舞者聚在一起時讓上下彈跳、手臂揮舞的連續動作，有如每天工作不斷重複的無意義例行公事，無法質疑又必須全神投入。女主角這時往前走動，但每四步就把手和頭往後甩，似乎以眷戀的眼神看著已消逝的往事——也許是農業社會，也許是大家庭的人情味。

隨著音樂的重音，面向舞台後方的舞者不時扭轉身體往觀眾的方向看。在這個高度警張與恐慌的狀態後，舞者紛紛在整個舞台上跑來跑去，最後出現女舞者與男舞者相互對峙的場面，雙方在中間的「戰區」裡交鋒。林懷民在這裡表現兩性之間的衝突，呼應前述鮑許的手法，以這一段舞蹈最明顯：女舞者衝向男舞者，以劈腿之姿正面投到男舞者身上。男舞者舉起女舞者，此時女舞者身體重心往上移，變成兩腿在空中的倒立姿勢。男舞者一邊跑過整個舞台，一邊撐住倒立的女舞者。他們快到舞台另一端時，女舞者讓自己鬆垮下來，再以雙腿勾住男舞者的腰，身體向後傾倒，頭快幾乎碰到地面。男舞者轉圈甩動女舞者，緊抓她們的腰，讓頭髮向外飛散。男舞者精疲力盡時，放手讓女舞者掉到地上。接下來，女主角不停左右跳動，但一直留在原地，最後倒在地上，燈光熄滅，結束第一幕〈日〉。

台北夜色中的空洞生命

第二幕〈夜〉，一開始是一片漆黑，只有舞者手上拿的手電筒劃破黑夜；手電筒的光線有時甚至直接對著觀眾，讓人眼睛不適。多道光線在舞台上畫出一條條的曲線，最後全部指向一位躺在地上的人，就是從第一幕結束便一直躺在那裡的女主角。她被刺眼的光線喚醒，慢慢起身，看到五光十色的台北夜景投影在後方的布幕上。這些爭奇鬥豔的霓虹燈招牌，代表的是台北居民每天碰到的物質和資本主義世界。但舞者的臉上黯然無光，似乎透露著他們迷失找不到方向。手電筒的光線直接照到他們的臉上時，他們想辦法把光線擋掉，似乎也可以用來比喻他們害怕讓他人窺見日復一日的生活中，內心的迷惘和無成就感。

音樂逐漸激昂起來，全體舞者再次聚在一起收縮身軀，釋放出深鎖內心的緊張，隨後是各種旋轉、大跳、和全身的抖動，最後全部一起落到地上，四肢像機器人一樣僵直地動著，反映都會生活的機械性。前述的代表性走路姿態（雙手每隔一段時間向後甩，再舉到額頭前）此時再次出現；在一九八四年的錄影演出裡，影片這時特寫各個男舞者的面部表情，手電筒的光線從他們的下巴照上去，眼神空洞，看似望向未知的鬼魅。女舞者一個個走向前抱住男舞者，但這種親密接觸才剛剛開始，大家又突然變成無頭蒼蠅，在舞台上四處逃散。

林懷民在作品裡處理緊繃的兩性關係，可以看到鮑許的舞蹈劇場特徵。一位女子緊抓著一位男子；雖然男子一開始對她的擁抱有回應，卻又心裡不在乎，隨即放手，但女子還是再次把他抱住。女性表現愛意，卻被男性冷眼以待，女性又不想要被拋棄：這正好呼應鮑許在《穆勒咖啡館》Café Müller（1978）等作品裡不斷重複相同舉動的策略。鮑許發展出這種重複動作的技巧，是她的重要編舞技法之一。 

充滿希望的結尾版本？

音樂進行到原始版本中少女獨舞的地方，但林懷民改成讓舞台上所有人繞圈急忙跑動，手電筒的光線紛亂四射。為了加強迫切和混亂的感覺，舞台上到處都擺放紅色警示燈，像是一九八○年代在台北建築工地常看到的燈一樣。林懷民的結尾有別於尼金斯基和鮑許結束《春之祭》的方式（少女跳舞至死，群體中其他人冷眼旁觀），改成女主角踏過躺在地上的同伴，從舞台後方一路跌跌撞撞走到前方。這裡比較特別的一點是，林懷民其實編過兩種不同的結尾。在一九八四年原本的版本裡，林秀偉飾演的女主角走到舞台前方後，就跟同伴一樣倒了下去；但是當雲門舞集在一九九五年重演的時候，跳女主角的李靜君最後沒有倒下，反而高舉手臂來表示勝利。難道這是因為在一九八七年解嚴之後，林懷民看到台北變成一個井然有序的都會，因此對這座城市和城市居民更有信心、更加樂觀？

重現首演的荒謬事件

1992   黎海寧《春之祭》

異於許多探討有關「獻祭」主題的版本，香港編舞家黎海寧採用斯特拉溫斯基《春之祭》的練習曲，來敘述一九一三年首演時的荒謬事件。熟悉此段舞蹈史的觀眾，不難「解讀」編舞家在舞作中所影射的人、事、物。幕啟時，著白色寬鬆服的男舞者（一九九六年雲門台北重演版由布拉瑞揚飾），在把杆旁透過幾個代表性動作（如尼金斯基邊的《牧神的午後》中將肢體平面處理的舞姿），完成自我介紹的步驟。穿黑色燕尾服的男士，尤其在與「白衣男子」尼金斯基跳了一段甚為親密的雙人舞後，透過其對尼氏的種種操縱之舉，也明顯指出此角色非狄亞格列夫莫屬（當年分別由王維銘／林俊宏飾）。

當穿白色芭蕾舞裙的長髮女舞者（張玉環飾）也捲入兩位男士的雙人舞，一場「三角關係」浮現眼前——想必這位女孩就是讓尼金斯基傾心的羅茉拉了！甚至看似突兀的警員（王孟超飾）之介入，也是根據一九一三年首演時，警察被迫進劇院平息議論紛紛的觀眾之「歷史事件」。這群激動的觀眾場面，在黎海寧的精心設計下也納入了演出：透過位於後舞台、面對現場觀眾的斜坡式「戲裡觀眾席」，一群穿著晚禮服，坐在一排排椅子的「觀眾」，誇張地表達他們的不滿——起立抗議、向舞者丟玫瑰花等等。

黎海寧對劇場元素的充分運用向來是有目共睹的（如《看不見的城市》、《傳說》），然而當被過度使用時（如舞中從斜坡後飛出來的人偶），難免令觀眾有些錯愕。或許是因為到了第二幕，編舞家的主線已跳出了《春之祭》首演事件，而進入現代劇場、現代社會裡有關演出者／觀眾、控制者／被控者的思考面，但觀眾可能還在從黑衣女士（李靜君／王薔飾）等角色身上尋索有關尼氏《春之祭》的點滴而「迷失」了。不過整體而言，黎海寧豐富的想像力令人印象深刻。「舞蹈劇場」的風格也在此發揮得淋漓盡致。

丟掉敘事直接處理音樂結構

2003   沈偉《春之祭》

許多舞評人都認為中國編舞家沈偉創作之路的轉捩點，是從他新詮釋了斯特拉溫斯基的經典作品《春之祭》開始。他以非敘事性的編舞手法，選擇了四手聯彈的鋼琴版本，由土耳其裔鋼琴家Fazil Say搭配已錄製好的雙手彈奏部分，再現場獨自演奏。沈偉的《春之祭》比起其他眾多個舞作版本更令人耳目一新的關鍵，在於他捨棄了原本的敘事情結，而直接用舞蹈來處理斯特拉溫斯基複雜的音樂結構。

網格中的「空間遊戲」

沈偉直接呈現舞台上橫直線條構成的網格，在深色的地板上有著粉筆質地、如雲狀般的圓弧圖樣。在一片沉寂中，身著灰藍色衣褲的舞者們，一個接著一個站上舞台，服裝的紋路是與地上相同的粉筆線條，逕自朝向自己所選的路線前進，在舞台上留下各自的路徑。

鋼琴音樂緩緩地開始，舞者們先是透過細微的步伐，改變著彼此的對應關係。當一個強勁的樂聲奏下，舞者的肢體開始迸發，男舞者向上彈向空中，或是墜下原先作為支撐的手肘，然後再一次將之撐起，像在操弄著人偶關節一般。

舞作進展到約四分之一的時候，立刻展開一段中國女舞者的獨舞，她以「雲手」、「掃腿」等源自中國京劇動作的肢體語彙串成舞蹈組合。這時，台上的舞者開始不斷地旋轉，站在各自不同的定點，從地面一直旋轉到空中，不停重複，持續旋轉。

如同於沈偉的另一支早起作品《聲唏》Folding（2000）中，運用大群舞者以行走的方式表現出流動的整體空間變化，沈偉的《春之祭》更增添了複雜的層次。他曾經表示，斯特拉溫斯基的創作是關於一場「音樂的遊戲」，而他的舞作就是一場「空間的遊戲」。

其中，一位高大的美國女舞者，以芭蕾舞般修長的肢體自信地獨舞著，對比出看似慌亂、急促的群舞，女舞者所呈現的冷靜姿態，形成了鮮明對比。隨後，華裔男獨舞者（有時沈偉親自上場，或同樣來自中國的戴劍上台表演）展開一段同樣運用傳統中國京劇身段為素材的動作組合，但在舞蹈中穿插許多肘關節下墜的動作，或由膝關節瞬間跌落到垮掉地面，中斷原本流暢的舞蹈。這種混合了中國戲曲與西方文化所形成的獨特肢體美學，正是沈偉舞蹈中最吸引人之處。

對壓抑社會的抗議

大多時候，群舞依循著斯特拉溫斯基氣勢斐然的音樂節奏，協調地進行著，但在某些時刻，沈偉又刻意地與音樂相抗衡。譬如，進入第一幕的最後部分，音樂的情緒已達到最高點，舞者們卻是橫列地站在舞台前方，幾乎一動也不動， 所有人閉著雙眼，先前激烈、緊湊的舞蹈肢體，轉變為舞者們起伏的呼吸喘氣，只有手部或頸部不時出現細微的抽搐。這裡，似乎讓我們聯想到沈偉個人的叛逆性格，他在一九九○初期來到美國之前，就曾公然透過自己的獨舞《小房間》（1994）對過於壓抑、沉悶的中國社會提出控訴。

僅管沈偉的《春之祭》並沒有設定特別的敘事，但透過不同文化背景的觀眾眼光，依然能對應出不同的意義。在個人的解讀中，這些交錯的網格劃定了舞台空間，無論舞者們如何遠離原來「設定」好的位置，也只是無奈又無助地來回游移。仿佛這些個體掙脫不出這無可抗力的線格，這個制約就好似那強力支配著人們的（共產）政治勢力。此外，在不同段落中，當獨舞者表現出無助掙扎時，面對的卻是群眾冷眼的目光，似乎也意味著在當代社會中，個人的疏離與孤寂。

 （感謝王年愷對本文在翻譯上的協助）

註：

1. 以下分析來自Shelley Berg和Millicent Hodson的文章，以及傑佛瑞芭蕾舞團（Jeffrey Ballet）重建尼金斯基《春之祭》的表演；我在2003年夏天於洛杉磯音樂中心觀看這個表演的現場演出和錄影。
2. 基洛夫芭蕾舞團到Orange County表演中心巡迴表演時亦重建尼金斯基的《火鳥》；我在2003年10月觀看現場演出。
3. 見紐瑞耶夫（Rudolf Nureyev）與傑佛瑞芭蕾舞團合作演出的重建錄影《向尼金斯基致敬》Tribute to Nijinsky。
4. 節奏律動（Eurythmics）是瑞士音樂教育家達克羅士（Émile Jacqus-Dalcroze）在19世紀末構思出來的系統，透過身體動作來接觸音樂。20世紀初有許多舞者和編舞家受教於他，其中包括德國表現性舞蹈（Ausdruckstanz）的先驅魏格曼（Mary Wigman）。
5. Shelley C. Berg, Le Sacre du Printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham (Ann Arbor and London: UMI Research Press, 1988), p. 51.
6. 根據Millicent Hodson的重建，尼金斯基《春之祭》的第一幕各個場景如下：〈春之徵兆／少女之舞〉、〈掠奪競賽〉、〈春天的輪舞〉、〈敵對部落的儀式〉、〈智者行進〉、〈大地的奉獻／智者〉、〈大地之舞〉。第二幕的場景如下：〈少女的神秘圈子〉、〈當選少女讚美之舞〉、〈呼喚祖先〉、〈祖先的儀式〉、〈少女的獻祭舞〉。
7. Berg, p. 52.
8. Norbert Servos, Pina Bausch – Wuppertal Dance Theatre, or the Art of Training a Goldfish: Excursions into Dance, trans. Patricia Stadie (Cologne: Ballett-Buhnen-Verlag, 1984), p. 29.
9. 以下分析依據鮑許《春之祭》1978年的演出錄影。
10. Servos, p. 31.
11. 此事根據The Search for Dance: Pina Bausch’s Theatre with a Difference紀錄片，記敘鮑許和她的舞團。