被視為「廿世紀表演史里程碑」的《沙灘上的愛因斯坦》，四度重製展開最後一次世界巡迴，三月初在香港藝術節演出。在《沙灘上的愛因斯坦》中，沒有沙灘，沒有愛因斯坦，沒有故事情節，沒有個性鮮明的人物形象，沒有戲劇衝突……雖然是卅多年前的製作，於今觀之卻仍令人驚異不已，更引發同場觀眾褒貶殊異的奇妙反應。
一九七六年，羅伯．威爾森（Robert Wilson）以《沙灘上的愛因斯坦》一鳴驚人，並以此樹立他在後現代或後戲劇劇場（Postdramatic theatre）的重要地位。卅多年來，威爾森標誌性的舞台語彙與表現技法：緩慢的舞台節奏，強烈的視聽元素，貶抑情感因素、不斷重複的機械化動作，充斥著各種零碎意象的壯觀場景……令無數戲劇粉絲和評論家著迷又困惑，也在眾多追隨者的一再仿製中銷蝕了原初的魅力。
沒有路數可供理解的戲
作為第四十一屆（2013）香港藝術節的重頭戲，三月八日至十日，《沙灘上的愛因斯坦》在香港文化中心大劇院演出三場。我專程從北京趕到香港，觀看最後一場演出。全劇分為四幕和五段起連接作用的歌唱、舞蹈表演，共有三個主要場景：一台火車（愛因斯坦誕生於蒸汽機車時代）；一個法庭和一處監獄；一艘太空船（愛因斯坦的發明推動太空時代的到來）。全劇四個半鐘頭，沒有中場休息。演出過程中，掌聲頻起，火爆異常，退場觀眾接連不斷。作為一名職業觀眾，五十年來，我看過不下三千場演出，極少遭遇同一場演出如此褒貶殊異的奇妙反應。
所見的評論文章，也多是望南看北斗，雲海茫茫，莫測底裡。有人說，作曲家菲利普．格拉斯（Philip Glars）的極簡派音樂，加上威爾森重複得令人昏昏欲睡的緩慢動作，幾乎是風格上的絕配。有人說，大部分演出夾雜著既為人熟悉、又令人吃驚的內容，試圖拆解我們說故事的觀念，迷惑觀眾的眼睛和耳朵。格拉斯在接受巴黎美國大學比較文學系教授瑪格麗．阿仁特．薩菲爾（Margery Arent Safir）的訪問時，曾警告說：「作品和我們平時看待邏輯的方式迥然不同。它不需要任何強加的路數——最好不要有任何路數。別忘了我們的文本作者之一克里斯多夫．諾爾斯（Christopher Knowles），是個有自閉症的聰明青年，沒有任何套路能助你理解他的作品。」
在《沙灘上的愛因斯坦》中，沒有沙灘，沒有愛因斯坦，沒有故事情節，沒有個性鮮明的人物形象，沒有戲劇衝突……有的只是言不及義的台詞或陳詞濫調，歌隊反覆吟唱的是沒有唱詞的數字（one、two、three、four……）和音符（do、re、mi……），緩慢的或眼花撩亂的燈光變化，空間分割與畫面並置的場景呈現……所謂愛因斯坦，只是在樂池的升高部分坐著一位穿吊帶褲、化妝成老年愛因斯坦的小提琴手；所謂沙灘，只是在一無所有的舞台右側，擺放一枚海螺殼。威爾森將《沙灘上的愛因斯坦》稱為歌劇，他說：「我的歌劇比《蝴蝶夫人》簡單，你不必想故事是什麼，因為其中沒有故事。你不必聽語言，因為語言並不意味什麼事。你只需享受場景，時間與空間的建築結構、音樂，還有它們喚起的感受。看著畫面就對了。」
零散意象組合引動觀眾想像
觀賞《沙灘上的愛因斯坦》的確需要換另一種感知方式、另一種思維習慣、另一種期待。正式演出前廿分鐘，觀眾陸續入場，迎面即見到空空蕩蕩的舞台上，淺灰色的大天幕泛著藍光，左前側的燈光照亮一個正方形的光區，兩位穿著灰白色襯衫、淺灰色吊帶褲（所謂「愛因斯坦裝」）的演員並排靜坐在椅子上；舞台右前方一柱光照著一隻空空的靠背椅。整個畫面線條明晰，場景明淨、雅致，一塵不染。其實此時演出已經開始，樂池中每隔一分多鐘，即站起一位同樣著灰白色襯衫、淺灰色吊帶褲的歌隊隊員。十二位歌隊隊員從樂池站起身用了將近廿分鐘。這種異常緩慢的速度與不斷變化的場景，正預示了整場演出的風格。
演出中，多次出現一列平面製作的老式蒸汽機車，這是機械革命年代的產物；末尾展現飛船內部燈光閃爍的奇麗圖像，暗示一個太空遨遊時代的到來。火車、飛船、灰白色襯衫與寬鬆吊帶褲組成的「愛因斯坦裝」、老年的愛因斯坦形象……編導者摒棄傳統的敘事模式，而借助眾多零散的視覺形象的組合呈現，引發觀眾去想像愛因斯坦的一生和他生活的時代。
說《沙灘上的愛因斯坦》的典型特徵是重複，並不準確。作為幕與幕之間的組接，劇中有露辛達．柴爾茲（Lucinda Childs）舞團十二位舞者數段舞蹈表演，沒有炫技的高難度動作，卻有由大量重複的舞步和快速移動所組合的繁複圖像。由十二位女高音、女中音、男高音、男低音歌唱家組成的歌隊，唱的雖然只是數位元元元元或音符，卻也不是只有簡單樂句，而是有著繁複的變化。事實上，在整個演出過程中，永遠都有某種變化正在發生，只不過這些變化極小極慢，例如第一幕，在舞台後區有一台平面製作的老式蒸汽機車，從左至右穿越舞台（其間數次被一垂直光柱所中斷），用了大約四、五十分鐘。漆黑的舞台上有一根光棒，從平臥到直立，從直立到懸空升高，用了近廿分鐘。只是這些變化，無論是簡單的變化，還是如萬花筒般的繁複變化，都只是抽象的畫面變化和節奏變化，其可闡釋性幾近於零。
沒有「意義」的一齣歌劇
論者喜歡稱《沙灘上的愛因斯坦》為極簡派戲劇（Minimalist theatre），也即舞台演出時將對話、動作、戲劇性減到最低、最少。事實上，《沙灘上的愛因斯坦》，有台詞，沒有對話，它的台詞只是一些不連貫的詞語，像音樂或噪音一樣，完全不具有敘述功能；有演員表演，沒有戲劇動作，演員的姿態、動作、移位，仿佛由神秘力量所操控，沒有動機，沒有目的，沒有關聯性；戲劇性不是減到最低最少，而是根本就沒有戲劇性，表演者並不扮演角色，他們在舞台上的活動，只是一種非意義空間的並列展示，不存在彼此之間的衝突、抵觸或關聯。
《沙灘上的愛因斯坦》，幾乎在所有的方面顛覆了傳統戲劇和大多數現代派戲劇的敘事與表現原則，其所造成的震撼是巨大的、空前的。英國戲劇學者瑪麗婭．雪弗特索瓦（Maria Shevtsova）稱《沙灘上的愛因斯坦》是「一個文化偶像」，是「廿世紀表演史的里程碑」。德國法蘭克福大學劇場藝術學教授漢斯-蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）認為，威爾森幾乎是近卅年中，對劇場及其表現手段「改變最大」、「影響最大」的藝術家。倡導新感受力的美國知名理論家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）認為，《沙灘上的愛因斯坦》是威爾森貫徹他的美學的「極致鉅作」，是「廿世紀最重要的舞台作品之一」，「即使鮑伯（羅伯特的暱稱）什麼都沒做而只做過這齣戲，那也足夠了。」
問題是，無論你如何稱頌「燈光的表演」、「結構的聲音」或「畫面的舞蹈」，當語言不再以人物對話或個體意義表述的形式存在，演員的作用近乎戈登．克雷（Gordon Craig）的「超級傀儡」，成為一種與布景、道具、服飾、燈光平等的構圖元素……在排除了所有語義學框架之後，一切闡釋的努力都成了枉然。無怪乎褒貶兩極，一方只好求助於狂迷、冥想、通靈一類無指向的自由想像，去猜測其「神秘的深層含義」，一方則乾脆視其為譫語、鬼話、騙局……
《沙灘上的愛因斯坦》，一九七六年首演，一九八四年、一九九二年兩度重演。此次是第四度、也是最後一次世界巡演。一部卅多年前的舊作，至今仍引起那麼多的關注與爭論，無論你將威爾森當作天才或是騙子，視《沙灘上的愛因斯坦》為一匹瑰偉奇麗的錦緞或是一襲皇帝的新衣，將整個事件當作橫空出世的當代神話或偽神話，都肯定是一個你無法一笑了之的重要藝術現象。
