PAR 表演藝術雜誌

雖然中國是一個需要跟市場與主流機制妥協的場域，但近年來發起「新浪潮戲劇」的王翀（讀ㄔㄨㄥ），卻是一個聰明的異數。

在主流戲劇教育只以偽史坦尼斯拉夫斯基為尚的中國，要想作品風格深刻多元，似乎都得半路出家。而跟現在北京劇場青壯世代當紅的幾個前輩導演邵澤輝、黃盈一樣，王翀在大學時代，也並非戲劇科班出身，在北京大學攻讀法學的他，在大學時代就熱愛看戲，還曾以「羽中德夫」的ID活躍於「天涯戲劇」等主要劇場論壇。

王翀在大學畢業後，跑去夏威夷大學攻讀戲劇碩士，也曾在加州大學和紐約學習戲劇，翻譯並導演了多部後現代戲劇，他的作品曾在中國、香港、台灣、日本、美國、加拿大、英國和法國巡演，引起媒體和學術界的關注。王翀在二○○八年創立了薪傳實驗劇團，帶著一批不滿老現實主義傳統的七年級年輕人，薪傳實驗劇團迅速成為中國最活躍的青年藝術團體之一。

照這樣的脈絡看起來，王翀很有可能變成每年只能在各地戲劇節上露臉的學術型導演，但憑藉雅俗共賞的伍迪．艾倫編劇作品《中央公園西路》，他一躍成為市場關注度極高的名字，迄今已經巡演破百場以上、甚至於今年五月登陸台灣交流，而運用實拍影像與現場表演交錯的《中央公園西路》，也成為他鼓吹的「新浪潮戲劇」先聲。

新浪潮戲劇：舞台電影＋記錄式戲劇

回到五月的華山烏梅酒廠，雖然彼時王翀人在紐約、沒有親赴台灣，但跟伍迪．艾倫一樣憤世多言的王翀，卻以準確掌握中產階級心情的《中央公園西路》搖滾華山。王翀將伍迪．艾倫的故事重新翻譯改編呈現後，在舞台上除了五個戲劇角色，還有兩位攝影師、一位影像導演，即時拍攝和剪接。

這種在台上不停會有攝影劇組干擾觀眾（或說是幫助觀眾打破舞台幻覺）的手法，是王翀現階段在他的新浪潮戲劇中持續探索的方式；而新浪潮戲劇這個名詞，雖是承續與致敬法國新浪潮電影而來，講到底，卻是王翀在質疑目前中國大環境的思考，從劇場的現實主義傳統到整體國情的粉飾太平，都是王翀無法認同且試圖辯證顛覆的。

但即使《中央公園西路》讓王翀翻身成為賣座導演，於今看來，他卻對自己的導演不甚滿意：「表演太現實了，如果有機會重排的話，我想要去掉現實質感，突顯喜劇跟無恥的交錯感，強調黑色而真實的質感，再冷一些、再真實一些。」這種對於媚俗的害怕與反動，是來自於王翀對於中國現況的不滿。

「從劇評機制就可以看得出來啊，現在中國沒有公正的評論機制，對劇場的影響就是讓劇場人對逐利沒有底線。」王翀認為，中國的大環境有迷戀追求真實的傳統，而戲劇殿堂跟大環境是相互呼應的，尤其從北京人藝以降的現實主義，向來致力於假造真實的幻覺，而劇場便可以經由建立真實的方式進行教化的目的，「但是那種迷戀已經腐敗了，跟中國社會的假與虛偽是連成一氣的，無處不在的，共產黨天天在背誦虛假的，虛偽的東西變成了一種共識。」所以他運用攝影與現場表演交錯的新浪潮戲劇手法，講到底，就是在質詢為什麼是真實，某個程度上，也是在深刻反思亞陶所說的鏡像真實：人生才是劇場的複象，劇場才是真實。

王翀說，如果說電影《厄夜追殺令》Dogville是在用戲劇假定性在拍電影，而他的新浪潮系列，則是堅持舞台的假定性。雖然在台上大玩即時攝影，但王翀仍然很在意劇場的當下與不可複製性，雖然觀眾可以選擇在劇場的銀幕上看完故事，但就整場演出而言，所有的表演、攝影、音樂、音效都是現場製作的，要考慮所有鏡頭的調度、擺放、不能穿幫，演員還要在這個空間中迅速切換，那些故意給觀眾看見的切換、擺放、取景角度，就是王翀自我解構的方式。

記錄式戲劇：不編劇，玩真實

除了即時影像拍攝剪接的舞台電影外，記錄式戲劇是組成王翀新浪潮戲劇中的一個重要元素與論述，在王翀的作品列表中，《陰道獨白》、《喬布斯的美麗與哀愁》、《椅子2.0》可說是他探索所謂紀錄式戲劇的一條重要脈絡。

王翀定義的記錄式戲劇，顧名思義，就是記錄生活與世界當中的真實的內容。除了講述女性性解放的著名作品《陰道獨白》外，二○一二年王翀於北京翻譯導演的《喬布斯（賈伯斯）的美麗與哀愁》，則是一齣被《紐約時報》稱為「所有有手機、並且有道德的人都應該看」的作品，還被《華盛頓郵報》稱為年度最佳美國戲劇。《喬》劇是劇作家麥克．戴西（Mike Daisey）根據親身經歷寫成的，他本是個蘋果死忠粉絲，後來自己買機票去調查了蘋果的工廠之後，對蘋果帝國的存在、還有賈伯斯作為一個商業奸雄的存在有了全新的認識。而王翀更大膽地在去年翻譯引進北京，雖然評價褒貶不一，但王翀對所謂真實的辯證探索可見一斑。

這兩部作品啟發了王翀，因為他觀察真實生活中所具有的感動與衝擊力，其實是矯揉造作的編劇藝術所無法企及的，所以他才選擇拋卻編劇藝術，直接進入一種記錄真實的藝術創作中，也就回到了新浪潮戲劇的開端：「在舞台上重建一種真實，另外一種真實，而不是『現實主義』的真實。我們希望在舞台上用全新的方式來呈現一種生活當中的真實。」

王翀說所有的真實都是藝術家心中的鏡像，不管是抽象派、立體派、現實主義繪畫、印象派，其實全都是某種程度上的真實，而他對於真實的著迷與提煉，在去年他參加鈴木忠志策展之利賀戲劇節中的《椅子2.0》達到頂峰。

二○一二年的利賀戲劇節，主辦人、日本劇場導演鈴木忠志的命題作文主題是尤涅斯柯的劇本《椅子》，但王翀的《椅子2.0》，除了劇名，沒有一句話跟尤涅斯柯的原文本有關，從頭到尾就是四個演員掏心掏肺地講述自己的生命經驗，所有的話，所有的這些故事，所有在舞台上講述的東西，沒有一句話是編造的，演員自己就是自己。雖然在日本演出時引起很大的爭議，但回到北京演出時，得力於演員的誠懇，觀眾卻甚為喜愛。王翀說，他這樣的嘗試，其實消失的不只是《椅子》的劇本和劇作家尤涅斯柯，很大程度上，演員和表演藝術也消失了，剩下的只是人在向另外一些人講述真實的故事。這是一種逆反傳統戲劇樣式，以及顛覆表演、扮演、再現等一系列的概念的全新的創作方式。

「2.0」系列  在大師肩膀的斜上方

相較於紀錄式戲劇的取材真實人生，一直在試圖顛覆經典的「2.0」系列則是王翀的另一端劍走偏鋒。

將在今年台北藝術節亮相的《雷雨2.0》，與去年一系列的《海上花2.0》、《椅子2.0》、《一鏡一生易卜生》（原本也想叫做《易卜生2.0》），這些帶有「2.0」標籤的作品，幾乎成為王翀重新解讀經典文本的一種表達方式。

很晚才開始用手機、幾乎可說是資訊白癡的王翀，卻聰明地直指2.0的真義其實指的是「互動」，是網路中互動式的新內容發布模式，從資訊發布的多重性、多終端模式中，把發球權丟還給觀眾。

而從網路到劇場，在這一系列解構大師文本的作品中，對於「2.0」的定義，王翀描述為「在大師肩膀的斜上方，而非大師肩膀之上。」力圖在作品的呈現中與原作拉開距離，在文本的斜上方建立一個新的舞台世界，以大師文本作為起點，然後另立門戶去探索自己的創作方式。王翀希望給中國戲劇帶來新的思維方式：文本並非作品的全部，更不是唯一的做戲標準。從文本出發，既可能創作出更加精采的世界，也是對大師創新精神的一種致敬。「中國傳統的話劇中只有一種解讀，從基石上顛覆這樣的誤區，也是另外一種解讀的方式。」王翀如是說。

《雷雨2.0》  放大女性悲哀的另類曹禺演繹

因為不滿足於《哈姆雷特》有一千種演法，《雷雨》卻只有一種演法，王翀便下決心要排出一版耳目一新的《雷雨》。得到曹禺家族正式授權的《雷雨2.0》，人物全部來自原劇本，但故事卻重新改寫，確定戲劇結構後，把原劇的台詞往新故事裡填充，於是熟悉原劇的觀眾會更加感受到《雷雨》與《雷雨2.0》穿越時空的「互文性」。

道地北京男兒的王翀，除了玩形式外，也挖掘出以往《雷雨》演出中鮮少被關注的女性主題，把繁漪與四鳳加以放大，鏡頭在瞄準她們的同時，也窺探了她們的內心，他希望演員的微表情在螢幕上被無限放大、誇張，進而產生強烈的疏離效果，甚至加入原著中沒有的畫面，譬如有一段四鳳很艱難地試圖爬到櫃子頂端放風箏的戲，就象徵強化了像四鳳這樣生活在男權制度下女性的生存狀況，她的人生和命運就如同這種攀爬，艱難而緩慢，風箏代表一種美好的願望，放飛風箏就是放飛夢想或放下生活的種種鐐銬，但這是不可能實現的，王翀最後還是讓沒有線的風箏從天上落下來。

而在王翀的新浪潮系列中，《雷雨2.0》可說是規模最為浩大的一個，舞台像個小型的攝影棚，工作人員跑來跑去，現場拍的畫面又呈現在銀幕上，雖然也有觀眾反映難以沉浸入劇情，但王翀說舞台上看似忙碌無章的一切，都是他呈獻給觀眾的內容，這也恰巧反映了我們的現代生活——2.0時代是一個忙碌無章資訊時代。而在中國的寫實主義標準中，過去觀眾看戲，追求的就是所謂的「沉浸感」，但《雷雨2.0》恰恰就要打破這種「沉浸式」的表達，王翀說：「我們反對那種急於探索核心意義的、由於歷史和教育原因形成的、一種標準的中國式饑渴。」

下一步：就是別讓人困

甫從紐約歸來的王翀，在紐約時也沒閒著，以中國編劇趙秉昊所寫的《愛神》，持續在舞台上探索長鏡頭使用的可能，還邀得台灣演員林微弋扮演一個中國人女生，講述移民去美國、一個關於綠卡與假結婚的故事。

王翀承認，對於演員表演節奏的掌握與設想是他需要加強的一環，上海觀眾看故事，北京觀眾看形式，但講到底，公平地說，導演可以是思想者，但更重要的是，為了舞台趣味而存在的，工匠還是導演必備的技藝，「說白了就是別讓人困。」王翀說，他不否認現在的中國，劇場是一個花錢買身分的地方，讓觀眾表現你的檔次在那，「小眾趣味是需要花錢來買的，這是消費的某種訴求。」像「廿四小時反恐任務」這樣的影劇作品，提供意義交流、智力遊戲，就是王翀在文本上所追求的效果，另外王翀對於奇觀效果也有持續的執念：有趣的舞台假定性、營造與打破的同時進行，不能相信的視覺效果，都是王翀接下來會持續努力深化的方向。