PAR 表演藝術雜誌

人物小檔案

• 編舞家、舞者、視覺藝術家。1977年生於日本東京，曾就讀日本大學美術學院，主修攝影。有深厚芭蕾舞與街舞訓練。20歲開始決定發展舞蹈事業。
• 2000年創立自己的舞團「S20」。
• 重要創作：《碎拍漸境》While going to a condition（2002）、Finore（2003）、Duo，（2004）、《格局Ｎ次方》Accumulated Layout（2007）2007年與法國國立夏佑宮劇院共同製作發表，此作品受到世界各地藝術節爭相邀請演出；Adapting for Distorsion、《觸．覺》Haptic（2008）、Centrifugal（2009）、Haptic installation version（2010）。
• 2009年首度應邀訪台，在兩廳院「世界之窗系列——日本」演出《碎拍漸境》與《格局Ｎ次方》。

睽違四年，日本編舞家梅田宏明第二次來到台灣演出，除了為台灣觀眾帶來已在歐洲及日本各大城市巡迴演出的獨舞作品《觸．覺》，這次也接受兩廳院與新加坡濱海藝術中心共同委託創作新作《形式暫留》。

訪問當天，正是《形式暫留》的發表記者會，會中來自柬埔寨、印度、台灣的三位舞者呈現了排練段落，我們看到各自傳統舞蹈文化的舞步交錯其中，構成獨特的風景。梅田表示，這支舞作是他“Superkinesis”編舞計畫系列的第四個作品，前三個作品中他著重探討動作概念，而在此作品中他開始尋找連結多元身體與舞蹈的規律。

乘此機會，讓我們透過訪談，試著來了解他的成長背景及創作過程。

Ｑ：請問你在大學時代是學什麼？

Ａ：我在大學時代學習攝影，然後才開始跳舞，後來我就沒去學校了。為了要在攝影上有好的表現，使我壓力非常地大，於是我開始尋找一種，可以把我自己也融入作品之中的表現形式。因為舞蹈是一種正在進行的形式，所以我選擇以舞蹈作為表現形式。我廿歲開始跳舞，其實在我學攝影的時代就已試著舞蹈的創作。

Ｑ：曾在你的作品中看到，你的身體表現很像是運動中的身體，你是否把運動員的身體運用在舞蹈上？你覺得運動選手與舞者的身體之差異為何？

Ａ：小時候我踢足球，除此之外沒有什麼特別的經驗。我覺得足球選手與舞者的身體是一樣的，但系統是不同的。其實我的運動經驗與現在的舞蹈表演形式並沒有什麼關聯。在我的舞蹈中，我追求的是舞蹈本身的「質感」而不單單僅是動作，所以說正式演出中也在不斷地變化，對於觀眾來說可能有時看起來很類似，但是對我來說每次都是不同的。

Ｑ：你曾經學過很多形式的舞蹈，你如何把它們融合在一起，或是將它們轉化成你自己的東西？

Ａ：雖然我試過很多形式的舞蹈，但是我有興趣的是「動」的系統，所以比如說，雖然我曾跳過街舞或芭蕾舞，它們都有各自的動作系統，我有興趣的只是那個系統，對於芭蕾舞的「動作」本身我並沒有太大興趣，所以我並沒有特意把芭蕾或街舞放到我的作品裡，而是把那個動作的系統運用到我的作品當中。所以舞蹈的形式對我來說並沒有太大的關聯性。

Ｑ：你如何從日常生活中取得素材？

Ａ：其實什麼都可以，比如說聲音、光線、對於身體有影響的聲音、日常生活中的現象等，都是我感興趣的事物，很難具體地說是什麼東西，因為它很細微。比如說門在被拉開的那一瞬間所發出的聲響、或是門打開之後不同的光線射進來、又或者是不同的聲音傳了進來，種種這些細微的變化，以及會對身體產生何等的影響，都是我有興趣的部分。

Ｑ：在你的作品中會出現很多強烈的元素，比如空間、音樂、燈光等，你不擔心觀眾被這些強烈的元素吸引而忽略了對舞蹈本身的注意嗎？

Ａ：我的作品並非以舞蹈為中心，而是將舞蹈包含在音樂、影像、燈光等各種元素之中，綜合在一起來創作，所以並沒有特別以某一個元素作為主角。也許在某個時間點會較為突顯某種元素，有時是音樂作為主角出現，有時是不同的元素作為主角出現。

Ｑ：你通常都在什麼樣的空間練習？

Ａ：我並不常使用排練場作為練習的場地，平常我走在街上就會動一動身體，或是坐電車時，電車就是我練習的空間，可以練習平衡感。日常生活中，會去踢足球，或是游泳，對我來說，這些都像是在排練。

Ｑ：可以介紹一下這次在台灣的演出嗎？

Ａ：第一支舞叫《形式暫留》Temporal Pattern，我選了柬埔寨、印度、台灣等三名亞洲的傳統舞者，因為我本身是日本人，所以想探討亞洲舞蹈的多元性。對我來說，編舞的挑戰性是從不同的傳統舞蹈裡找出動作的規則，而之所以會把舞作命名為《形式暫留》，是因為我專注於去找到民族舞蹈背後的一個固定動作，試著尋找在達到形式「之後」所留下來的東西。這是我十年計畫“Superkinesis”中的一個部分，這次是第四個作品。

Ｑ：剛才在記者會看了片段之後，感覺這三個國家的舞者像是在各自的空間中跳著各自的舞蹈，他們所共有的只是音樂，彷彿是音樂領導著他們的身體。

A：其實不只音樂，他們還共同分享著彼此的節奏、速度、呼吸、或是不同動作在變化時的頃刻。一般的群舞是大家做同樣的姿勢或動作，這次我探討的是舞蹈本身在內部所擁有的東西，藉由這些眼睛看不到的東西來作為編舞的概念。

Ｑ：我們知道你的舞蹈通常是以即興的方式進行，請問你如何將這種即興的理念（或是精神）傳達給舞者？

Ａ：我不會對舞者傳達精神層面上的東西，雖說是即興也是有很多的方式，我剛才也稍微提到過，比如說呼吸等等的東西，大家一起來彼此感受，然後運用在舞作中，這就是所謂的規則或方法論，也可以說是一種舞蹈的系統。而編舞家最大的挑戰就是把自己舞蹈中的系統，放進別人的身體中。

Ｑ：身為日本人，你的作品是否會受到傳統日本文化的影響？

Ａ：我完全不了解日本傳統的舞蹈，但因為在日本長大，身處於日本的文化當中，即便沒有意識到，也肯定是會受到影響的，那就像是已經進入了我的血液當中一樣，躲也躲不掉。但我還真的沒有特別意識到這件事。

Ｑ：我們知道你的舞蹈作品常被定義為「視覺表演」（visual performance），但是這次你帶來的第二個舞作叫《觸．覺》，請問你如何將視覺轉化成觸覺？

Ａ：用眼睛來touch光線。雖然touch是像這樣的動作（用右手拍打自己的左手臂），而且大家把眼睛認定是用來「看」東西的器官，但基本上光線是「觸碰」著眼睛的，我們所看到的顏色其實是因為光線的波長不同，所以光在進入眼睛時其實是有很多不同的刺激，所以我使用可以觸碰眼睛的光線來傳達我的舞蹈概念，因為觀眾是用眼睛看著我的舞作，所以光線與舞蹈會一起進入觀眾的眼睛裡。

Ｑ：你在表演時通常會站在舞台的正中間，不會有太大的移動，這是為什麼？

Ａ：如果到處移動很容易被看出來舞台有多大，因為我站在最中間產生了點與線，如此空間就可以讓人有寬廣的感覺，比起到處移動讓觀眾看到舞台的限制，倒不如自己站在舞台最中間成為一個點，讓空間有無限延伸的感覺。

Ｑ：你常會用一些持續的噪音系聲響作為背景音樂，有什麼特別含義嗎？要給觀眾什麼感覺？

Ａ：當我在選擇音樂的時候，會除去意義和旋律的部分，選擇那些可以刺激身體、可以改變空間的聲響，所以不是選擇那種讓人聽起來開心快樂的音樂，而是選擇可以讓身體產生碰撞的聲響。如果我使用有旋律的音樂或可以理解樂曲意義的音樂，就會失去空間感，音樂本身就傳達不到身體，而傳到大腦，再經由大腦去處理，然後才傳到身體。

Q：你所用的音樂很有科技感，現今社會上充斥著如此多的科技，對你來說科技與身體之間的關聯是什麼？

Ａ：這個問題有點難，我無法具體地指出一個什麼來告訴你。我的作品常常會被說是科技與身體的碰撞，其實當我出生時科技已經是像山一樣多的事物，對我來說它並不是非常特殊的元素，就好比日常生活中人們使用菜刀來做菜煮飯，我在創作時會使用電腦，只是因為我有電腦，所以我就使用它，類似這樣的感覺。

Ｑ：這些音樂一直是你經常使用的，你也很習慣這些音樂，但其他三位舞者並不熟悉這樣的音樂，或許他們所習慣的是他們在跳傳統舞蹈時所使用的傳統音樂。當他們與如此的音樂碰撞的時候，產生了什麼變化？

Ａ：這次我想要探討的不只是音樂而已，就動作本身而言，雖然他們擁有傳統的元素，但我想把那些元素抽象化，經過抽象化之後，再來看看不同形式的舞蹈會產生什麼樣的共有現象。所以這次是加進了抽象化的概念，我所謂「抽象化的概念」指的不僅僅是舞蹈動作而已，連音樂本身也可以共有，所以三人之間所共有的音樂、影像等元素要以何種概念來共有，這是我想探討的。所以並不是像跳街舞的舞者加入古典芭蕾的元素來創作出不同的東西，我進行的創作並非是在融合這些不同的舞蹈形式，而是去試著找出那些共有的東西。

Ｑ：不過，觀眾還是用眼睛來觀看你的舞作，你如何傳達那些舞蹈內部所包含的東西？

A：有這樣的一種想法，比如說我們看到某人的照片，但是我們並不認識這個人，所以看到那個人的身體也無法了解太多，但是人的身體會移動，在透過移動之後會留下些「什麼」，然後因為理解了這個「什麼」，我們便進而對這個人開始有某種認知。我希望這個「什麼」，最終能讓觀眾慢慢看得到。或許在表演的過程中看不到這些，但是看完回家可能就會慢慢出現一些想法，或是慢慢感覺到舞蹈內在的東西也說不定，因為那種東西、那種感覺是用手指不出來的，可能是看到某些不同的動作、或是聽到某些不同的音樂之後，會有的相同感受也說不定。

Ｑ：使你持續做舞蹈創作的理由是什麼？對你來說舞蹈的魅力是什麼？

Ａ：對我來說舞蹈的魅力實在超乎想像之外，它所擁有的訊息量非常大，雖然舞蹈以外我也有試著進行其他的藝術創作，但是因為身體本身所擁有的訊息量實在太巨大，所以創作上我還是會以舞蹈為主。