中文翻譯成「馬戲」的“circus”，其實來自拉丁文，意思是“circle”，指的便是作為馬戲表演的圓形空間及其雜技動作的不斷循環。所以，新馬戲創作者在尋找新出路和藝術性時，多是回歸字源意義，重新思考馬戲和身體的定義。大體來說，新馬戲的美學發展有幾個主要方向：回歸馬戲本質並賦予當代意義、深入探究專一的雜耍身體及其本質、尋找馬戲的文本、跨域混種開創新的藝術性、身體動能的解譯轉化為行為或裝置藝術。
馬戲對全世界來說，同時具有懷舊的吸引力和陳舊的刻板印象；即使沒看過現場，我們也不斷從費里尼、提姆．波頓等人的電影裡，領略夢幻的光怪陸離；或回到帳篷，殷殷尋找跳火圈的猛獸和扮小丑的猴子。一九九○年代竄紅的太陽劇團，將動物請出劇場，改變馬戲是看動物和怪人的現場秀的認知，然而強調人體技巧奇觀的手法，又製造別的成見。
先讓我們回到廿世紀初，馬戲表演曾經熱鬧至極，帳篷底下聲勢浩大，歐洲城市也趁勢蓋了不少輝煌的圓形馬戲劇院，展示各式「非凡身體」。馬戲娛樂近乎奇觀博覽會，一時達到頂峰，甚至扮演現代藝術的啟蒙角色。一九二○年代看馬戲，很有可能身邊坐的就是畢卡索、考克多等人，前衛藝術運動的先鋒者對馬戲瘋狂著迷，跳下來為舞台畫布景，為空中飛人寫詩或拉雜耍演員去演戲。所以當今日有論者言，新馬戲改革的開始是因為跨領域合作，便有熟悉傳統的創作者對此回應，早在當時，斯特拉溫斯基就為大象編寫芭蕾舞曲了。
回歸字源意義思考馬戲身體美學
先不提梅耶荷德從小丑和雜技演員的身體裡，研發出他著名的表演體系「生理機械學」（biomechanics），或是他的學生愛森斯坦由馬戲節目一段一段的交叉安排，得到電影蒙太奇的靈感；立體派畫家雷捷（Fernand Léger）便經常以馬戲演員為主角。那些將面容姿態解析後重組的畫作，特別能傳達藝術家在特技中所感受到的：碎裂、模糊的身體彷彿進入一種心靈的運動狀態。雷捷曾為馬戲下過註解：「既然地球是圓的，為何要在方裡表演？」
雷捷這番話，正好表明新馬戲的重要概念之一：重回空間與身體關係的思考。其實，中文翻作「馬戲」的“circus”來自拉丁文，意思是“circle”，指的便是作為馬戲表演的圓形空間及其雜技動作的不斷循環。也因此，中文世界面對「馬戲」這個翻譯，較西方觀眾更容易有「動物雜耍」的刻板錯覺，而忽略這個領域的藝術家，主要是以圓的概念發展身體動能和美學。所以，新馬戲的創作者在尋找新出路和藝術性時，多是回歸字源意義，重新思考馬戲和身體的定義。
新馬戲的起源與學校的推動
新馬戲的開始，一般界定為一九七○年代。時值電視入住一般家庭，聲光刺激已成日常娛樂，加上民間保護動物的意識高漲，傳統馬戲因此不敵而沒落。然而一個時代的結束，亦是另一紀元的展開。卓別林的小女兒Victoria Chaplin和她的夫婿Jean-Baptiste Thiérrée於一九七一年推出《日安馬戲》Cirque Bonjour，在特技裡加入敘事，向過往的馬戲歲月致意，開始跳脫傳統往劇場靠攏。至今仍繼續巡迴的雙人作品《隱形馬戲》Cirque Invisible，則以雜技為底，透過道具和服裝來轉化形體邏輯，可以說從馬戲過渡為物件肢體劇場。這概念影響從小跟著他們演出的一雙兒女。尤以一九九八年開始獨立創作的兒子James Thiérrée，特別將此發揚光大，在舞台上塑造出一個甜美的卡夫卡式夢境，也隱含他對老電影和馬戲的情懷，被視為外公卓別林的接班人。
沒落的馬戲家族則思考傳承問題，轉為教育者角色開辦學校，以馬戲團的模式傳授技巧，也邀請不同領域的藝術家，給予學生新刺激。像是出身於法國知名Fratellini馬戲家族的Annie Fratellini，第一個扮演奧古斯特（Auguste）的女小丑，和默劇演員Pierre Étaix於一九七二年創辦Fratellini國立學校。這項創舉改變了馬戲只能家族密傳的不成文規定，反倒培養出新馬戲的先鋒者、今日的中生代創作者。如Jérôme Thomas，他於一九八八年創作了第一個於劇場演出、只有手技的獨角戲，完整的導演手法和雜耍意喻，幾乎影響接下來一整世代的手技雜耍創作；直到今日，他仍持續各種以手技出發的實驗（手上的球改成塑膠袋、白紙、羽毛等），或者縮限空間條件（只能坐在椅子上、一張窄桌上、三角形框內等），尋找物件和身體共同運動的音樂性。
接著，加拿大與法國先後於一九八一和一九八五年成立國立馬戲藝術學校。後者以跨領域創作為教學主軸，除了精湛技巧外，也重視聯結馬戲與其他藝術的思考能力。馬戲學校扮演極重要的推動角色，不但改變馬戲創作的整體風景，來自北歐、南美洲的學生所帶回的影響和官方的具體支持，都逐步改變新馬戲的版圖。
魁北克的新馬戲發展
加拿大過去的傳統馬戲團多從美國跋涉而來，也因大部分地區冰天雪地，帳篷無法抵擋、紮營，擴張的範圍不廣，因此加拿大的馬戲傳統仍以街頭賣藝者居多。不過，魁北克地區卻在一九八○年代出現特殊發展。先是蒙特婁國立馬戲學校的成立，卅年來培養人才無數；太陽劇團緊接成立，企業化規模成為當代跨國經營的典範。加拿大馬戲的優點在於，它結合兩種文化特色，一方面帶有法國新馬戲較浪漫的詩意，一方面又熟稔鄰居美國流行文化的可口元素，兩相結合下，創造出專屬的混合味道。
然而在太陽光芒過強的陰影之下，政府補助又微薄，加拿大的新馬戲團體有志難伸，觀眾早習慣娛樂性質多過藝術性的炫技表演，為了生存壓力，不是做相似作品，便是投身太陽劇團。不像法國馬戲學校的學生畢業後直接組團，帶來多元創意，加拿大的馬戲人才或多或少都曾是、正在或將要在太陽劇團工作，沒有創作自由，只能複製典型的公式。
或許在這樣的壓制下，幾個年輕團體更試圖要衝出新路、創作自己的特色，或從地方認同，或從生命哲學，如：阿爾馮斯馬戲團和極限劇團。另外， Thou馬戲園區也聯合國立馬戲學校、馬戲組織“En Piste”、艾羅瓦茲、一手七指與太陽劇團，共同舉辦加拿大第一個馬戲藝術節，「蒙特婁完全馬戲藝術節」（Montréal Complètement Cirque）。從二○一○年開始，每年七月份在蒙特婁盛大展開，邀集國際團體，展現馬戲的不同面貌，也默默影響魁北克的新馬戲創作。
當代馬戲的自由流浪
大體來說，新馬戲的美學發展有幾個主要方向，多從法國開端擴散：回歸馬戲本質並賦予當代意義、深入探究專一的雜耍身體及其本質、尋找馬戲的文本、跨域混種開創新的藝術性、身體動能的解譯轉化為行為或裝置藝術。
成立於一九八四年的Zingaro馬術劇場，即是精神上回歸本質的成功典範。創團導演Bartabas認為馬是人類最早的流浪伴侶，“ Zingaro”即是義大利文「吉普賽」之意，他的創作因此追隨每一騎馬遊牧民族的流浪路線，以世界音樂為他的馬兒們編舞，以人和馬的互動做人類學式的神話劇場。
Zingaro的團員生活也很吉普賽，巡迴時在戶外搭帳篷生營火，身體力行馬戲的生活精神。除了他們，許多馬戲創作者也過著拖車流浪生活，並堅持在帳篷下演出。於他們而言，流浪本身就是一種身體鍛鍊和心靈的自由解放，搭卸帳篷更是演出的勞動儀式。延續於此，部分創作者專門在街頭演出，重返馬戲屬於市集的民間概念，和公眾直接交流，以身體行為定義城市的公共場域性質。
Archaos就是一個同時尋找馬戲新文本和城市空間定義的標的大團，團名是「方舟」與「混沌」兩字所組的新字，一九九○年代的系列作品成功將雜技和工業城市、塗鴉文化、動作電影等相互結合。例如，「性手槍」（Sex Pistols）的搖滾樂中，演員化身為修車和焊鐵工，手上雜耍工具、水管和電鋸機，在鋼鐵打造的工業廢墟裡，以飛車特技表現粗野不羈的性格，加上身後新聞影像投影的呼應辯證，Archaos適切呈現城市邊緣人想要從規範和困境裡解放的慾望與動力。
用創作展開的心靈實驗
受到Archaos的啟發，這種從身體驅動力與形態變化，探討現代心靈的異常，成為當代馬戲創作的精神之一，Johann Le Guillerm和他的「這裡馬戲」（Cirque Ici）便是其中的佼佼者。同樣住在拖車裡浪跡天涯，他的獨角戲特別以身心障礙、戰後餘生者的處境為靈感，和他所發明的不完整的物件，實驗不穩定、失去平衡的「身體」如何溝通、吸引與互斥。Le Guillerm的創作計畫《引力》Attraction包含帳篷演出、電影和裝置展覽，被他視為精神實驗室，自二○○一年開始持續至今，打算進行一輩子。這個計畫撼動當代藝術界，不知道如何將他歸類；Le Guillerm卻認為這正是“circus”的精神，將動作解碼重組，找到運動法則的同時，也創造新的驅動定律。
他的裝置中，有一具形狀怪異的植物圓球，約三公尺高、重達好幾噸，沒有任何外力的介入，竟能在軌道上自行神秘地轉動。Le Guillerm說他只是運用自然本有的力量，創造一個循環驅動的感知場域，探尋人與地球的關係。也許這是新馬戲的下一個寓言，在圓體循環裡，回到暈眩的本質、內在私密的核心。
