身為台灣人，個人與國家社會的衝突究竟是為了什麼？正如國旗是被自己人所搶下、而搶下的是自己國家的國旗，這所有的混亂恐怕都需要回歸「自身」——大我的國族困惑來自於小我的混亂認同。但劇中卻仍然停留在過去「認同政治」的架構中，這些女子們所代表的身分族群（外省、閔籍、原住民）正呼應了台灣的族群組合。在身分與身分之間，同樣也看不到流動轉換的曖昧空間。
王小棣《丈夫的一千零一夜》
10/4～6 台北國家戲劇院實驗劇場
這些年來，劇場外的社會運動與政治抗爭往往比劇場內上演的戲還要精采。王小棣《丈夫的一千零一夜》便取材於陳雲林二○○八年訪台所引發的「警察搶國旗」事件，作品所述說的卻不是事件本身，而是以多位女性角色的生命經驗帶出了事件背後更深沉的國族焦慮。
這齣戲的劇名不免令人聯想到阿拉伯口傳文學經典《一千零一夜》：同樣都有著說故事的女子、用故事來對抗的權威、在故事中缺席的聽眾丈夫。在我們的認知中，故事總是能夠模糊虛實的界線，帶給聽者／觀眾無盡的想像，若再加上本劇唯一演員黃宇琳的京劇背景，總令人期待著《丈夫的一千零一夜》會呈現什麼樣的社會現實或是國族想像。
向現實靠攏 顯得格格不入
開場時以一系列全球抗爭畫面預示了主題，更激起了觀眾對於「抗爭有著什麼故事」的好奇心；接著演員出場，帶著我們回到了百年前中國最大的一場抗爭。不過這場抗爭本身在舞台上缺席了，取而代之的是革命烈士林覺民同黨「阿山」之母。自此之後，每次的抗爭都是缺席的（除了偶爾以新聞形式出現的畫面或聲音），在場的總是以另一種形式參與了抗爭的女性：警員之妻滕玲、滕玲外婆、姑媽、警員的外婆、及最後以京劇身段飾演的霧峰林朝棟之妻。《丈夫的一千零一夜》就從這些女子口中重現了不同時代的抗爭／戰爭，彷彿也可看見導演試圖呈現「另一種觀點」的企圖。
但這些說故事的女性卻徹底地放棄了虛實之間的曖昧遊走，儘管選擇了劇場（以及京劇演員的身體）如此充滿想像的表演形式，卻太過刻意地向現實靠攏。每一次日常動作的重現，都搭配了精準又真實的音效，不管是餵雞、郵局櫃員蓋章的機械動作、或是瓦斯爐點火，過度強調技術點的準確與擬真的表演，反而失去了劇場轉化之美。背景螢幕上所投影的寫實場景（如神壇）更與舞台試圖藉由一桌二椅所呈現的空間形成反差。許多也許運用燈光或演員身段即可建立的空間關係，如今卻反而讓劇場／影像顯得格格不入。
這些女子所說的故事似乎也是如此格格不入。每次當這些帶著歷史傷痛的女子來訪，想要開導因為搶國旗事件而陷入自我懷疑的警員時，她們重述的歷史回憶卻看不到歲月痕跡所鋪陳的層次感、或是歷史現場與當今事件之呼應。由現在的自己對著他人重新回憶當年的親身經歷，理應帶著些許「當事人」、「敘述者」、「聆聽者」的情感混雜，但她們卻都在瞬間回到了事發現場的情緒中，尚未沉澱的情感強壓著觀眾，反而失去了思考與咀嚼的空間。
拼盤式台灣認同 無法呈現國族的想像
身為台灣人，個人與國家社會的衝突究竟是為了什麼？正如國旗是被自己人所搶下、而搶下的是自己國家的國旗，這所有的混亂恐怕都需要回歸「自身」——大我的國族困惑來自於小我的混亂認同。但劇中卻仍然停留在過去「認同政治」的架構中，這些女子們所代表的身分族群（外省、閔籍、原住民）正呼應了台灣的族群組合。在身分與身分之間，同樣也看不到流動轉換的曖昧空間。即使拾起了這些由個人見證的歷史場景，卻失去了碎片間的「留白」，依舊無法拼湊出如今台灣的想像——無論是創作者的、觀眾的、演員的、過去的、現今的、或是未來的。
由一面國旗所引發的一千零一夜，成了一道拼盤式的台灣認同。但「一千零一夜」這五個字令人期待的，卻是如阿拉伯圖樣線條般糾纏連綿，故事中還有故事、虛實輝映的生命交織。想像的國族與國族的想像，這兩者竟和丈夫一同缺席了。
