PAR 表演藝術雜誌

騙子想把笨蛋的妹妹。「你幫我說句話啊，她是你妹妹吧。」「欸，妳就乖乖讓他上吧。」「不是這樣吧！」「那到底是怎樣，你不是想上她嗎？」「我只是想讓你妹妹敞開心扉啊。」「心扉是指大腿嗎？」野田秀樹的劇本《赤鬼》就像這樣，對白如漫才，騙子和笨蛋這對角色組合亦然，一個是愛講大道理講到幾乎愛上了自己，另一個總是在問狀況外的問題，於是觀眾笑了，明白他對自己的愛情沒什麼道理。不過，野田的野心比搞笑更大：他要寫只有漫才能演的戲，只有笑話能說的故事。說故事和說笑話兩件事都不容易，EX-亞洲劇團卻同時說出了笑話的明快，和故事的餘韻。

快到來不及笑　變到來不及演

看過魚蹦興業的朋友都知道，漫才不慢，甚至快到你來不及笑，轉化成《赤鬼》裡的戲劇節奏，就是妹妹才剛獲救便自殺了，大家還一臉錯愕笨蛋就開始講赤鬼的故事了，赤鬼才剛嚇到村民就待上半年了，騙子才剛出賣赤鬼就載著赤鬼出航去海的對面了，總之，情節必須跑在觀眾的理解前面。「演快」還不夠，劇本又做了一人分飾多角的設定，要演員「演變」，於是，保護赤鬼的妹妹一轉身就變成圍剿赤鬼的長老，笨蛋變成大法官，騙子變愚婦，彷彿每個角色都分裂出另一個和自己唱反調的角色，和自己說漫才。但是快速變換之下，一個問題卻愈來愈清晰：既然每個人都可以分裂再分裂，一群人又哪來的共同體呢？

這個問題能在大笑的觀眾心中逐漸成形，證明導演快得不失狠準，演員變得乾淨俐落。但我覺得真正出色的地方，反而是當演員表現出這樣變來變去實在很累，有時候還會來不及。這一來不及，表示故事進展真是快到一個地步，連演員都落在角色後面，等於是用減速來加速，用表演的笨拙反襯出劇本之精巧。同樣的，演員也能在超級變變變之餘，放棄炫技，把角色走深，例如妹妹最終發現自己在海上漂流時，吃的魚翅都是赤鬼的肉，因而崩潰自殺的前一刻。崩潰很難演，因為平時的情緒是自我的表達，但崩潰是自我的毀滅，所以那女人口口聲聲「我吃了，我也活下來了」，潛台詞卻是「我應該去死」。演員用忍住的哭聲說這句話，同時表達了她為赤鬼的死悲傷落淚，更為自己吃了他悲憤得哭不出來。

漫才精神的共同體

討論這齣戲的問題前，我想先回到漫才。思想家鶴見俊輔曾說，漫才的可貴，在於它是方言、習慣、價值觀互相迥異的二人組，展現的不是同心協力，而是溝通的沒效率，但正因為很難溝通，反倒永遠有話可說，所以是創造性的不配合主義。鶴見據此宣揚，在這片外來者和在地人混居的土地上，每個人都應該秉持著漫才精神，我們才能以不同化彼此的差異為前提生活在一起。

如果漫才精神就是《赤鬼》的精神，我們得問，舞台上那個從語言到價值觀都和村民迥異的赤鬼，有沒有表現出無法同化的異質性？可惜沒有。那麼，那女人跟他的磨合和默契，村民對他的獵殺和獵奇，就不成立了。這部分，導演和演員都有責任：導演選一位日本演員演赤鬼，突顯他的日本口音和舞蹈動作，在哈日或仇日都退燒的台灣，實在不是明智的策略；演員演的是赤鬼，結果火紅鬼魅的只有那一身妖僧般的袈裟，他的行為舉止都像卡通裡的摩登原始人。

其實，看戲時我也納悶，問題到底是對赤鬼的詮釋，還是《赤鬼》的劇本？比如大家嚮往的「海的對面」，在全球化導致兩岸三通、全球暖化導致海平面上漲的今天，聽起來特別虛假。但是戲到最後，我發現野田同感困惑，所以吃掉赤鬼的三人又被大海沖回家鄉岸上，異己被自己消化，海的對面消失，只剩下笨蛋獨坐岸邊，感覺吸一口氣，海的對面就更接近海這邊，吐一口氣，海的對面就回到海面上。所以海的對面就在我們的身體裡，外來者就困在我們的體內，而劇場應該是他得到釋放的地方。