PAR 表演藝術雜誌

表演工作坊於二○一三年再度將「劇場史詩」《如夢之夢》搬上舞台，在十三年後的今日，這場「傳奇重現」是否存在著不同的時代意義呢？

關於「說故事」、「夢」與「輪迴」

《如夢之夢》將「說故事」凝結，演員都是「說故事者」，都在說故事。核心的是五號病人與顧香蘭，其他人在他們的故事裡，交錯於現實與記憶。他們都有自身的故事，非平行線而錯綜。這種生命歷程、情感經驗的復返及重述，從而賦予他們「說故事的人」的能力與責任。

賴聲川在創作之初所言：「在一個故事裡，有人做了一個夢，在那個夢裡，有人說了一個故事。」劇場裡的虛實相映，在於夢與故事的確定／不確定性，只能跟著「說故事的人」，或主觀、或客觀地入夢。不管是在夢裡說故事、在故事裡訴夢，或者夢就是故事，逐漸被凝聚成環狀的氛圍，不斷循環。反映出彼此在生命裡所存在的位置，主角或配角，牽涉著對方。

於是，《如夢之夢》的背後存在著龐大的宇宙觀——輪迴。當五號病人的故事裡出現顧香蘭的故事，時間、地域、人物開始交錯，不免懷疑誰是誰的前世今生。而劇場的環狀結構，也呼應這種輪迴關係，不管是在劇情行進間，若干人物在上頭遊走，或者是五號病人推著顧香蘭信步說故事，都逐漸形成一個不斷流動的小宇宙。

我們在做另一場夢

只是，這場重現雖可被亙古不變的生命意義所撼動，卻也被裡頭異變的國族、政治問題所刺扎。

當江紅不再是天安門事件的流亡學生，所蘊含的反抗精神被稀釋，她僅是偷渡客，「為什麼偷渡」不是問題。她的男友本為自由民主而戰、而亡，變成窩囊地悶死船艙，最後殘留個人哀愁。或許我們無須太著眼於此，誰說非得掛上崇高目標，悲傷才能永恆。只是，當王德寶於法國出現，高喊著「中國變了」的口號，身在台灣的我們卻不免無奈，彷彿「樣板戲」的現影。不過，翻到製作單位之一為北京方面，作為觀眾的我們不禁莞然，或許一切都是政治的權衡。

但，就演出呈現而言，大量的中國演員雖無不可，只是生疏的演技不斷逼使人抽離。雖可歸咎於生硬的口音讓人不習慣，但劇本的跨國族、跨語境，是可以提供觀眾想像的，更加生硬的實是演技，難以駕馭這部史詩，僅將平時說話的語氣搬上舞台，平淡且無味。但，令人驚豔的是胡歌，跳脫小生氣質，將五號病人的老成深刻演繹；而詮釋老年顧香蘭的史可，句句情感凝鍊，也替這個角色注入生命。

於是，當然可以不拘泥於國族情節，《如夢之夢》也可更大眾化，以凝聚其生命共感。但泛中國化與中國情懷，能夠直接與大眾化劃上等號嗎？或者，避諱掉尖銳問題，表演真能說服觀眾？還是僅在瀏覽他們俊美的臉龐？這些商業性的設計所感動的又是什麼？因此，當《如夢之夢》變成另一場夢時，看到的是作為史詩的時代意義，還是當代的另一種價值？

給或不給「名字」

《如夢之夢》裡，不斷地在故事中做夢、在夢中說故事，重述回憶的同時，找尋也賦予生命意義。只是，當許多問題被稀釋，轉成同角度時，雖可看到那個時代的法國，眾聲／生喧嘩，卻在嬉鬧中推向「回歸」的脈絡。於是，《如夢之夢》在失卻名字的同時，也被刻意地安插了一個固定的名字（沒有名字有何不可，我們可知五號病人的名字？）。湖裡的自己逐漸模糊，觀看過後的人們不再能夠去塑造、去凝練，不管給與不給這個名字，《如夢之夢》的重演可能就此被僵化，作為史詩的也僅有形式。