「靜岡縣舞台藝術中心」很顯然地，是在針對當時日本的文化政策的弊病所提出來的「理想的劇場」，而這個「理想的劇場」的出現與被認命為第一任藝術總監的鈴木忠志息息相關。
鈴木忠志出生於一九三六年，與唐十郎、別役實等人同樣被稱為「戰後第一世代」的小劇場運動者。這個世代大都成長於戰後，在一九六○年代「安保鬥爭」時開始展開他們的戲劇活動，在「革命」、「反叛」的時代氣氛當中，他們以「破壞」、「顛覆」及對於社會體制採取「抵抗」的態度作為美學。在戲劇背景方面，他們大都來自大學戲劇社團或劇團的養成學校。因此，以「反叛」、「顛覆」與「業餘」出發的鈴木忠志，為何會在九○年代中期開始與地方政府公部門攜手，共同打造這個戲劇人心目中理想的劇場，這點不斷撥弄著我們強烈的好奇心。
在東京「早稻田小劇場」奠定劇場地位
鈴木忠志最早接觸戲劇，是在早稻田大學在學時期加入了學生劇團「自由舞台」。一九六一年，鈴木忠志與別役實及演員小野碩等人離開學校，共同成立了「新劇團自由舞台」。此時期鈴木忠志的導演重心主要在執導別役實的戲劇作品，並且以別役實的《象》、《門》等作品開始受到日本戲劇界的矚目。這個時期的鈴木忠志與「新劇團自由舞台」並沒有專屬的排練場及劇場，舞台演出大都租借既有的劇場。後來，鈴木忠志得到位於東京都新宿區戶塚町一丁目的咖啡店「モンシェリ」老闆的贊助，願意免費提供咖啡店二樓的空間十年，作為「新劇團自由舞台」的排練場。得到這樣大好的機會，團員們相互約定，以半年的時間分頭打工籌措經費作為劇場的改裝費用。於一九六六年初，「早稻田小劇場」正式落成啟用。這是鈴木忠志的第一個劇場。
「早稻田小劇場」這個劇場空間的完成其實為鈴木忠志往後的創作活動帶來很大的影響。從此時起，鈴木忠志開始嘗試以「解構」與「拼貼」的方式創作舞台作品。或許因為如此，駐團作家別役實於於一九六八年離開「新劇團自由舞台」，以獨立劇作家的身分從事劇本的創作。
自一九六九年起至一九七一年鈴木忠志在「早稻田小劇場」當中發表了《關於戲劇性的東西》三連作，獲得了極大的回響。尤其是《關於戲劇性的東西Ⅱ》，新進演員白石加代子飾演發瘋的老太婆，她的表演被劇評家扇田昭彥盛讚為「充滿濃密的身體感覺，極具侵犯力與激情讓我們不敢直視」，震驚了日本戲劇界，此後被稱為「瘋狂女優」。這個作品也讓鈴木忠志確立了他的導演地位，並且帶著這個作品開始參加世界各地的戲劇節。一九七四年，鈴木忠志就任日本岩波戲劇廳的藝術總監，並且開始導演希臘悲劇。同年十二月，鈴木忠志於岩波戲劇廳發表《特洛伊的女人》，在這個作品當中，鈴木忠志讓特洛依的場景與日本敗戰後東京的殘破景象相互重疊，從日本戰後的觀點重新詮釋希臘悲劇。這個作品可說是出身「安保鬥爭」的鈴木忠志的「戰後日本論」，白石加代子充滿「侵犯性」的身體與如洪流不斷噴出的內在激情與怨念，更體現了鈴木忠志的表演美學。
重用利賀山房，讓世人認識不一樣的日本
一九七六年，因為「早稻田小劇場」的租約到期，鈴木忠志在劇團的全盛時期做了一個驚人的決定，那就是將劇團由日本戲劇中心的東京，遷移到位於偏遠的富山縣利賀村。利賀村是一個位於日本中腹的小山村，氣候嚴寒，冬季積雪可以達到數公尺。以前的村民為了度過寒冬而發展出一種叫做「合掌式家屋」的建築型態。高聳的屋頂可以避免積雪壓垮房屋，而較為寬大的建築本體空間剛好可以容納大家族群聚式的居住樣態。但是後來因為經濟的發展，利賀村的年輕人紛紛離開生存條件惡劣的利賀村到都會尋求發展，於是利賀村就成了只剩下老人的「過疏村落」。鈴木忠志說服當地的長老與村辦公室，免費提供無人居住的「合掌家屋」作為劇場與團員的居住空間。儘管鈴木忠志在東京已經是小有名氣的「前衛導演」，但是要讓山村的耆老們理解前衛戲劇應當也是一件不簡單的任務吧。利賀村的經驗可以說是鈴木忠志首次與地方政府的共同合作。
對於「早稻田小劇場」而言，將活動據點遷移到遠離東京的利賀村，從當時一般的觀點看來無疑是一個有勇無謀的行為。東京是日本政治經濟與文化的重鎮，離開東京這個城市的空間文脈之後鈴木忠志的戲劇是否還能成立？東京或其他城市的觀眾是否願意為了一齣戲劇的表演花費一整天的舟車勞頓來到利賀村？這些問題都是來到利賀村的鈴木忠志所必須面對的。
「世界不只是日本；日本不只有東京：在利賀村當中誕生世界。」對於鈴木忠志而言，遷移至利賀村是他對於日本在經濟文化上過度的東京中心主義現象所提出的批判。鈴木忠志說：「我想在富山縣盡一切努力，想把東京最好的東西帶到這裡來，然後在這裡做些只能在這裡做的事情，用這樣來與東京抗衡。」鈴木忠志很顯然是意識到一九七○年代「經濟高度發展」的日本，不只是人口與資金大量流入東京，就是在文化方面東京也儼然成為日本唯一的藝術重鎮，形成所謂「一極集中」現象。鈴木忠志的所謂「與東京抗衡」，就是企圖在戲劇或藝術的範疇上打破「中心—邊緣」的價值體系。對於鈴木忠志而言，打破這種價值體系的方法首先是顛覆「東京—地方」的空間關係。
鈴木忠志與當時年輕的建築師磯崎新合作，將傳統的「合掌家屋」改建為劇場，並在此中進行排練與演出。這個時期，鈴木忠志除了持續希臘悲劇的演出外，還著手開發一套汲取自日本傳統戲劇，尤其是能劇與歌舞伎的演員身體性的訓練方法。並且從一九八二年起，鈴木忠志開始於利賀山房主辦國際性的「利賀戲劇節」。邀請羅伯．威爾森、剛朵、進念二十面體、寺山修司、不丹皇家面具舞蹈團等國內外劇團。來自東京與世界各地的觀眾花了幾乎一整天的交通時間遠赴利賀村參加藝術節，在當時顛覆常識的做法在經過鈴木忠志幾年的經營之後，「利賀戲劇節」已經成為日本最重要的戲劇節之一。「利賀戲劇節」成了日本前衛戲劇的發信地，而「利賀村」或「TOGA」這個地名也因此在日本與世界各地之間流傳開來。也許這是當初利賀村耆老們所做的一個最大膽的決定，讓自稱「前衛戲劇導演」的鈴木忠志和一群奇怪的年輕人進入到村子裡頭，但是誰也沒有想到，就在幾年後，利賀戲劇節如同合掌家屋，已經成了利賀村代表他們自己，認同他們自己的象徵。
從對抗體制到與地方聯手打造理想劇場
利賀村的經驗使得鈴木忠志的戲劇活動不只停留在「作品」或「創作」的層面上，而逐漸涉及更多的文化政策，參與更多的藝術體制。一九八七年，鈴木忠志就任由三井集團所贊助的三井藝術節藝術總監。一九九○年，鈴木忠志就任距離東京約一小時車程的水戶藝術館當中的專屬劇場「水戶劇團（Acting Company Mito）」（簡稱ACM）的藝術總監。「水戶藝術館」，就如同後來的「靜岡縣舞台藝術中心」，是由地方政府出資所興建，並且除了劇場建築之外，設有專屬劇場、樂團與美術策展人的地方綜合性藝術館。ACM劇團由專職的演員與技術人員所構成，而且全員支薪。比起「水戶藝術館」，在作為一個劇場營運組織上，「靜岡縣舞台藝術中心」似乎走得更徹底。而日本公共劇場的發展軌跡，與鈴木忠志的戲劇活動有很大的關聯。從與社會抵抗的前衛戲劇美學出發，到了與公部門攜手合作共同打造理想的劇場。毫無疑問的，鈴木忠志是當今對於日本戲劇最有影響力的人。難怪在獲選為二十世紀影響日本最深的一百人當中，鈴木忠志是與小山內薰人共同被選上的六個戲劇人之一。
相關網站
靜岡縣舞台藝術中心 www.spac.or.jp/
