PAR 表演藝術雜誌

《三個高女人》取材劇作家親身經歷

阿爾比是與尤金．奧尼爾、田納西．威廉斯、亞瑟．米勒齊名的美國劇作家。《三個高女人》作於一九九一年，取材自他的養父、養母和他本人的親身經歷。阿爾比的養母身高六呎，是名符其實的高女人；養父身量矮小，一眼失明，如劇中高女人敘述中提及的丈夫；阿爾比十八歲離家後再沒有與養父見面，其經歷與劇中出場一言不發的「兒子」相似。然而一如導演大衛．卡柏倫（David Kaplan）所言：不管作品如何盡力模仿現實情節，作者最終還是將自己和養母的個人故事，轉化為一齣別有意味的、由互相衝突的觀點寫成的傑作（見演出場刊p.8）。

阿爾比蔑視平庸的現實主義作品和浪漫喜劇，嘲諷商業戲劇諸多關於家庭與愛的濫情手法，主張劇作家應是超凡的社會批判者。在一系列作品中，他著力最甚的，是對所謂「美國夢」的質疑與嘲諷。在《美國夢》（1960）中，阿爾比描述一個看似應有盡有的家庭，唯獨缺少一個代表未來希望的後代。有人為他們領來一個養子——一個外表英俊可愛、內心卻被抽乾了、扯爛了、掏空了、凡有利可圖的事都願意幹的「年輕人」。在《誰怕維吉尼亞．吳爾芙？》（1962）中，阿爾比描述一對婚後無子的中年夫妻，編造了有一個讀大學的兒子的謊言。他們用談論這個虛構的兒子，代替夫婦間的心靈交流；用對「兒子」子虛烏有的愛，填補無愛的婚姻生活。在《三個高女人》中，生命的荒誕是由時間抹掉了所有有關愛情、婚姻、家庭的價值與意義呈現的。出現在同一時空的三個高女人：廿六歲的高女人、五十二歲的高女人、九十多（九十一或九十二）歲的高女人，其實是一女三身。戲劇表現的是，同一個女人在三個不同年齡段對人生的不同理解、對生活的不同態度，以及三者之間無法調和的矛盾。廿六歲的她，青春浪漫，年輕張狂，對未來充滿著許多不切實際的幻想；五十二歲的她，風韻猶存，愛財、世故、老辣，以紅杏出牆報復丈夫無節制的婚外留情；九十餘歲的她，飽經風霜、風燭殘年、偏執、不信任一切……三者相互質疑，彼此戲弄，嘲諷所謂「美好嘅前途」、「快樂的日子」的虛幻性，戳穿所有金光閃閃的東西背後陰暗的真相。

整台演出兩幕一景：舞臺深處正中是一大落地窗，懸掛在牆上的兩幅油畫、兩個旁門、兩把有扶手的靠背椅，左右對稱。一張鋪著素雅的床單、擺放兩個蕾絲枕頭的大床占據舞臺的中央。第二幕時，這一過度工整的、虛飾意味十足的睡房，包括大床、地板，連同僵臥在床上、套著呼吸面罩的老女人，被傾斜近九十度地高高吊起。隨後，老年高女人換了一套雅致的旗袍，以輕盈自如的步態重新現身。三個不同年齡的高女人，就在昏暗的局部光裡，在這成為襯景的半死人面前，東拉西扯，對著觀眾自我辯白。談論的只是一些雞零狗碎的瑣事，一些無頭無尾的生活片斷，一些記憶模糊或有意掩飾的往事。全劇（人生）瑣碎不堪，沒有高潮、沒有結尾，既無法達成共識，也難以澄清真相。末尾是三位演員撿起她們的皮鞋、披巾等道具，急急忙忙地逃離現場。導演將死亡作為襯景，似乎只有死亡才能使一切歸於平靜。

《安．非她命》呈現當代社會的「扮演化」

Attempts on Her Life是英國劇作家馬丁．昆普別出心裁的怪異之作，一九九七年於倫敦首演，其徹底捨棄人物塑造與故事情節的零散化敘述手法，引發空前的回響，全球至今已產生超過廿種不同語言版本。

全劇分為十七個互不關聯的場景片斷。劇本內，註明台詞開首標有底線（＿）的，意指轉換另一人說話；凡標有斜線（/）的，表示重疊對話。至於誰說話，多少人說話，在什麼場景中說話，全由演出者自由處理。全劇仿佛是不同的人們，以不同的方式，在談論（編撰）某人、某事、某物。被議論、被建構者名叫ANNY（或者ANYA、ANNIE、AIVNUSHKA）。她可能是失戀女子、行為藝術家、AV片脫星、恐怖分子或一款新車。可以說，這是一齣主角缺席、場景零散、非敘事、非抒情、結構開放、意義模糊的後現代戲劇。

導演馮蔚衡與一眾演出者，將全部場景處理成：港式電視嘉賓信口開河的清談，影視策劃神侃胡吹的編造，天花亂墜的汽車廣告節目（或新車發布儀式），AV色情明星的錄影現場，同步錄／放及影像合成的攝製過程……報刊評論也多從話語霸權與媒體社會角度解讀此劇。也就是說，在傳媒大軍與意識形態無孔不入的操控之下，說什麼並不重要，誰在說？如何言說？才是關鍵。而在虛擬取代現實的後現代鏡像社會，生活摹仿藝術，政治、經濟、社會生活全面趨向扮演化。何為虛幻？何為真實？界限已變得十分可疑。

對這樣一個徹底從情節性、摹仿性解脫出來、無頭無尾的劇本，舞台呈現的創造空間與挑戰性同樣巨大。演出者既獲得前所未有的自由，也陷入無例可循的艱難與茫然。演員不再轉化為角色，而是變為「表演者」；導演也不是拆解中心之後的新中心，而主要是一個啟發者，協商者；觀眾不僅僅是被動的接受者，更重要的是演出的合作者與意義的思考者。感到不習慣、不適應的，不僅僅是習慣於觀賞傳統戲劇的觀眾，也包括演慣了在一個封閉的戲劇場景中塑造人物形象的演員，尤其是資深演員。一切均未定，一切均在創造之中。狂熱的激賞與憤怒地退場，同樣可以理解。或許，這就是一切激進的創新者的宿命。

從懷舊而來的荒謬感  到徹底的解構

《三個高女人》和《安．非她命》都屬於獨具創造性的作品，難以歸類。馬丁．艾斯林在《荒謬劇場》一書中，將阿爾比歸入荒謬劇作家之列，但又認為阿爾比的成名之作《動物園的故事》，結尾被情節劇高潮弄糟了。全劇末尾，孤獨、潦倒的流浪漢傑利，故意挑逗生活舒適、但同樣孤獨、空虛的知識分子彼得，將一把刀子塞到彼得手中，然後撲到刀子上，以死為代價達到與彼得溝通的目的。艾斯林的言下之意，似乎認為這類感傷主義的關懷之情，不完全符合荒謬劇的規範。然而，正是這類感傷情感猶存的荒誕，造就了阿爾比不同於歐陸荒謬劇的藝術特色。在某種程度上，也揭示了荒謬感隱秘的內涵。存在主義與荒謬派都認為，上帝死了，人失去伊甸園，失去了對精神家園的記憶。可是對於沒有家園的人來說，不必擔心失去他所沒有的東西。家園的喪失是預設了家園的存在。因此可以說，西方的荒謬感其實包含了內向性的懷舊情結。

《三個高女人》也不盡合乎荒謬劇模式。第一幕中人們見到的是一個老婦人與一個中年看護、一個年輕律師事務所職員處理家居雜務的寫實場景。到了第二幕，另一個自我從老年高女人行將就木的軀體中脫身而出，三個自我彼此對視、質疑、嘲弄，揚棄單一的視角，粉碎人物形象的完整性。在這樣一齣戲劇中，劇作家並沒有刻意將現實變形，而是通過瑣碎的日常生活本身，藉助時間的折疊與自我的分裂，掏空了所有思想和存在的基礎，所留下的只有空台和死亡。

馬丁．昆普的解構手法更徹底、更極端。在他筆下，錄音為了刪除，形象全靠人工合成，陳述變得十分可疑。鏡像與真相、虛構與真實、歷史與本源，雲泥相勝，真假難辨。但《安．非她命》之所以引發廣泛回響，主要不在手法之矜奇立異，內容之隱晦難明，而在它所涉及的問題是哲學性的。其場景的碎片化與主角的消遁，碰觸到後現代主體哲學的消亡，以及傳媒氾濫時代人們對主體蒸發的實際經驗。尼采說上帝死了，人也死了。或許，人並沒有死，它虛懸在上帝消遁的地方，主體散落的碎片，成了隨媒體任意打扮的小姑娘，一如《安．非她命》中的「安」（Anne）。

爭論《三個高女人》、《安．非她命》一類劇碼究竟屬於後現代戲劇？後戲劇劇場？抑或後—後現代作品？意義不大。但有一點可以肯定，當代劇場藝術離開傳統的戲劇觀念與樣式已經很遠很遠了。