《三個高女人》以26歲、52歲和92歲的「她」同場,建構出探討人生的一席對話。
《三個高女人》以26歲、52歲和92歲的「她」同場,建構出探討人生的一席對話。(阮漢威 攝 香港話劇團 提供)
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消遁的主體與荒誕的生命

看香港話劇團《三個高女人》、《安.非她命》

七月中、下旬,香港話劇團先後在大會堂劇院和壽臣劇院推出兩台新戲:一是愛德華.阿爾比(Edward Albee)的《三個高女人》;一是馬丁.昆普(Martin Crimp)的Attempts on her life(直譯是:對她生命的多種企圖。香港話劇團演出時改名《安.非她命》)。別開生面的劇作手法與舞臺呈現,給觀眾帶來嶄新的劇場體驗,也讓人一睹世界戲劇前沿的新趨勢。

文字|林克歡
攝影|阮漢威
第262期 / 2014年10月號

七月中、下旬,香港話劇團先後在大會堂劇院和壽臣劇院推出兩台新戲:一是愛德華.阿爾比(Edward Albee)的《三個高女人》;一是馬丁.昆普(Martin Crimp)的Attempts on her life(直譯是:對她生命的多種企圖。香港話劇團演出時改名《安.非她命》)。別開生面的劇作手法與舞臺呈現,給觀眾帶來嶄新的劇場體驗,也讓人一睹世界戲劇前沿的新趨勢。

《三個高女人》取材劇作家親身經歷

阿爾比是與尤金.奧尼爾、田納西.威廉斯、亞瑟.米勒齊名的美國劇作家。《三個高女人》作於一九九一年,取材自他的養父、養母和他本人的親身經歷。阿爾比的養母身高六呎,是名符其實的高女人;養父身量矮小,一眼失明,如劇中高女人敘述中提及的丈夫;阿爾比十八歲離家後再沒有與養父見面,其經歷與劇中出場一言不發的「兒子」相似。然而一如導演大衛.卡柏倫(David Kaplan)所言:不管作品如何盡力模仿現實情節,作者最終還是將自己和養母的個人故事,轉化為一齣別有意味的、由互相衝突的觀點寫成的傑作(見演出場刊p.8)。

阿爾比蔑視平庸的現實主義作品和浪漫喜劇,嘲諷商業戲劇諸多關於家庭與愛的濫情手法,主張劇作家應是超凡的社會批判者。在一系列作品中,他著力最甚的,是對所謂「美國夢」的質疑與嘲諷。在《美國夢》(1960)中,阿爾比描述一個看似應有盡有的家庭,唯獨缺少一個代表未來希望的後代。有人為他們領來一個養子——一個外表英俊可愛、內心卻被抽乾了、扯爛了、掏空了、凡有利可圖的事都願意幹的「年輕人」。在《誰怕維吉尼亞.吳爾芙?》(1962)中,阿爾比描述一對婚後無子的中年夫妻,編造了有一個讀大學的兒子的謊言。他們用談論這個虛構的兒子,代替夫婦間的心靈交流;用對「兒子」子虛烏有的愛,填補無愛的婚姻生活。在《三個高女人》中,生命的荒誕是由時間抹掉了所有有關愛情、婚姻、家庭的價值與意義呈現的。出現在同一時空的三個高女人:廿六歲的高女人、五十二歲的高女人、九十多(九十一或九十二)歲的高女人,其實是一女三身。戲劇表現的是,同一個女人在三個不同年齡段對人生的不同理解、對生活的不同態度,以及三者之間無法調和的矛盾。廿六歲的她,青春浪漫,年輕張狂,對未來充滿著許多不切實際的幻想;五十二歲的她,風韻猶存,愛財、世故、老辣,以紅杏出牆報復丈夫無節制的婚外留情;九十餘歲的她,飽經風霜、風燭殘年、偏執、不信任一切……三者相互質疑,彼此戲弄,嘲諷所謂「美好嘅前途」、「快樂的日子」的虛幻性,戳穿所有金光閃閃的東西背後陰暗的真相。

整台演出兩幕一景:舞臺深處正中是一大落地窗,懸掛在牆上的兩幅油畫、兩個旁門、兩把有扶手的靠背椅,左右對稱。一張鋪著素雅的床單、擺放兩個蕾絲枕頭的大床占據舞臺的中央。第二幕時,這一過度工整的、虛飾意味十足的睡房,包括大床、地板,連同僵臥在床上、套著呼吸面罩的老女人,被傾斜近九十度地高高吊起。隨後,老年高女人換了一套雅致的旗袍,以輕盈自如的步態重新現身。三個不同年齡的高女人,就在昏暗的局部光裡,在這成為襯景的半死人面前,東拉西扯,對著觀眾自我辯白。談論的只是一些雞零狗碎的瑣事,一些無頭無尾的生活片斷,一些記憶模糊或有意掩飾的往事。全劇(人生)瑣碎不堪,沒有高潮、沒有結尾,既無法達成共識,也難以澄清真相。末尾是三位演員撿起她們的皮鞋、披巾等道具,急急忙忙地逃離現場。導演將死亡作為襯景,似乎只有死亡才能使一切歸於平靜。

《安非她命》呈現當代社會的「扮演化」

Attempts on Her Life是英國劇作家馬丁.昆普別出心裁的怪異之作,一九九七年於倫敦首演,其徹底捨棄人物塑造與故事情節的零散化敘述手法,引發空前的回響,全球至今已產生超過廿種不同語言版本。

全劇分為十七個互不關聯的場景片斷。劇本內,註明台詞開首標有底線(_)的,意指轉換另一人說話;凡標有斜線(/)的,表示重疊對話。至於誰說話,多少人說話,在什麼場景中說話,全由演出者自由處理。全劇仿佛是不同的人們,以不同的方式,在談論(編撰)某人、某事、某物。被議論、被建構者名叫ANNY(或者ANYA、ANNIE、AIVNUSHKA)。她可能是失戀女子、行為藝術家、AV片脫星、恐怖分子或一款新車。可以說,這是一齣主角缺席、場景零散、非敘事、非抒情、結構開放、意義模糊的後現代戲劇。

導演馮蔚衡與一眾演出者,將全部場景處理成:港式電視嘉賓信口開河的清談,影視策劃神侃胡吹的編造,天花亂墜的汽車廣告節目(或新車發布儀式),AV色情明星的錄影現場,同步錄/放及影像合成的攝製過程……報刊評論也多從話語霸權與媒體社會角度解讀此劇。也就是說,在傳媒大軍與意識形態無孔不入的操控之下,說什麼並不重要,誰在說?如何言說?才是關鍵。而在虛擬取代現實的後現代鏡像社會,生活摹仿藝術,政治、經濟、社會生活全面趨向扮演化。何為虛幻?何為真實?界限已變得十分可疑。

對這樣一個徹底從情節性、摹仿性解脫出來、無頭無尾的劇本,舞台呈現的創造空間與挑戰性同樣巨大。演出者既獲得前所未有的自由,也陷入無例可循的艱難與茫然。演員不再轉化為角色,而是變為「表演者」;導演也不是拆解中心之後的新中心,而主要是一個啟發者,協商者;觀眾不僅僅是被動的接受者,更重要的是演出的合作者與意義的思考者。感到不習慣、不適應的,不僅僅是習慣於觀賞傳統戲劇的觀眾,也包括演慣了在一個封閉的戲劇場景中塑造人物形象的演員,尤其是資深演員。一切均未定,一切均在創造之中。狂熱的激賞與憤怒地退場,同樣可以理解。或許,這就是一切激進的創新者的宿命。

從懷舊而來的荒謬感  到徹底的解構

《三個高女人》和《安.非她命》都屬於獨具創造性的作品,難以歸類。馬丁.艾斯林在《荒謬劇場》一書中,將阿爾比歸入荒謬劇作家之列,但又認為阿爾比的成名之作《動物園的故事》,結尾被情節劇高潮弄糟了。全劇末尾,孤獨、潦倒的流浪漢傑利,故意挑逗生活舒適、但同樣孤獨、空虛的知識分子彼得,將一把刀子塞到彼得手中,然後撲到刀子上,以死為代價達到與彼得溝通的目的。艾斯林的言下之意,似乎認為這類感傷主義的關懷之情,不完全符合荒謬劇的規範。然而,正是這類感傷情感猶存的荒誕,造就了阿爾比不同於歐陸荒謬劇的藝術特色。在某種程度上,也揭示了荒謬感隱秘的內涵。存在主義與荒謬派都認為,上帝死了,人失去伊甸園,失去了對精神家園的記憶。可是對於沒有家園的人來說,不必擔心失去他所沒有的東西。家園的喪失是預設了家園的存在。因此可以說,西方的荒謬感其實包含了內向性的懷舊情結。

《三個高女人》也不盡合乎荒謬劇模式。第一幕中人們見到的是一個老婦人與一個中年看護、一個年輕律師事務所職員處理家居雜務的寫實場景。到了第二幕,另一個自我從老年高女人行將就木的軀體中脫身而出,三個自我彼此對視、質疑、嘲弄,揚棄單一的視角,粉碎人物形象的完整性。在這樣一齣戲劇中,劇作家並沒有刻意將現實變形,而是通過瑣碎的日常生活本身,藉助時間的折疊與自我的分裂,掏空了所有思想和存在的基礎,所留下的只有空台和死亡。

馬丁.昆普的解構手法更徹底、更極端。在他筆下,錄音為了刪除,形象全靠人工合成,陳述變得十分可疑。鏡像與真相、虛構與真實、歷史與本源,雲泥相勝,真假難辨。但《安.非她命》之所以引發廣泛回響,主要不在手法之矜奇立異,內容之隱晦難明,而在它所涉及的問題是哲學性的。其場景的碎片化與主角的消遁,碰觸到後現代主體哲學的消亡,以及傳媒氾濫時代人們對主體蒸發的實際經驗。尼采說上帝死了,人也死了。或許,人並沒有死,它虛懸在上帝消遁的地方,主體散落的碎片,成了隨媒體任意打扮的小姑娘,一如《安.非她命》中的「安」(Anne)。

爭論《三個高女人》、《安.非她命》一類劇碼究竟屬於後現代戲劇?後戲劇劇場?抑或後—後現代作品?意義不大。但有一點可以肯定,當代劇場藝術離開傳統的戲劇觀念與樣式已經很遠很遠了。

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