就舞台呈現來說，歐利維耶．畢喜愛結合多種表演方法，諸如喜鬧、雜技、歌唱、人偶、現場互動等，創造出活靈活現，令人目不暇給的觀劇感受。舞台樣貌繽紛多彩，穿插著突兀、驚奇的元素或極大比例的物件，以彰顯劇場演出的真實存在，不斷提醒觀眾戲劇正在進行。在劇場空間方面，常用水平多層、前後多進、可移動式的階梯或台座、旋轉式舞台或旋轉式觀眾座位等方法，賦予豐富的觀看視角。
身為導演的歐利維耶．畢，以劇場表達強烈的社會參與感，在反戰、反極右派、支持同性婚姻等議題上立場鮮明。一九九五年波士尼亞戰爭期間，為抗議西方國家政府的冷漠，他與莫努虛金等多位藝術家聯合絕食廿八天，三年後又編導《斯雷布雷尼察安魂曲》Requiem pour Srebrenica一劇，記錄這段慘絕人寰的種族屠殺事件；二○一三年，保守宗教團體無端反對多元成家法案，身為天主教徒的他毫不客氣在《世界報》撰文，痛批「教會對性別議題的不容忍，叫人難以忍受」；二○一四年，極右派政黨勢力席捲地方大選，他立即揚言將帶著亞維儂藝術節「出走」。「劇場即議場」，歐利維耶．畢說：「發言權是留給那些平常沒機會發聲的人，或者處理我們不敢公開討論的話題」。
多樣形式打造豐富舞台
不過，歐利維耶．畢大部分導演作品並不針對單一議題直接提出答案。他所關注的毋寧在於問題的複雜本質，而不僅是反映當下的社會表象。就舞台呈現來說，歐利維耶．畢喜愛結合多種表演方法，諸如喜鬧、雜技、歌唱、人偶、現場互動等，創造出活靈活現，令人目不暇給的觀劇感受。舞台樣貌繽紛多彩，穿插著突兀、驚奇的元素或極大比例的物件（例如《喜劇幻象》舞台上的演員後台化妝間燈泡裝飾、《土星之子》在末世後出現的大鯨魚等），以彰顯劇場演出的真實存在，不斷提醒觀眾戲劇正在進行。在劇場空間方面，常用水平多層、前後多進、可移動式的階梯或台座、旋轉式舞台或旋轉式觀眾座位等方法，賦予豐富的觀看視角。
歐利維耶．畢最早的導演作品之一，是拉高斯的《我們是主角》Nous, les héros。本劇刻劃流浪家庭戲班成員之間的喜怒哀樂、悲歡離合，以戲劇探討戲劇，是歐利維耶．畢喜愛的手法，而戲班成員的能說善演，又可讓演員充分發揮。二○○六年，歐利維耶．畢編導《喜劇幻象》，典出高乃依（Pierre Corneille）劇作題名。其演出結合通俗電視劇、古典悲劇、扮裝（男扮女、人扮動物）等元素，演員從舞台上演到座位席，打破表演與真實的界線，彷彿帶領觀眾回顧了一次歷代戲劇史對於戲劇幻覺的論述。
此後，歐利維耶．畢編導雙管齊下，所導演的劇碼常為自己編寫的劇本。一方面固然是因為劇場基本功底紮實，清楚理解且掌握他所要表達的戲劇文學觀；另一方面也是因為長期合作的演員班底，最能體現他所欲傳達的演出樣貌。二○○五年《征服者》演出期間，歐利維耶．畢接受亞維儂藝術節訪問表示，他編寫劇本的同時，就已設想角色如何分配給「他的」演員。可以說，歐利維耶．畢的劇本是為了演出而誕生，而執導則是為了完備自己所寫的劇本。而如果說演員彰顯了歐利維耶．畢的劇作內涵，那麼與他合作多年的舞台設計既服裝設計韋茲（Pierre-André Weitz），就是落實其舞台意念的功臣。從《征服者》、《土星之子》到最近的《奧蘭多》等劇，韋茲設計的舞台運用極簡單的線條，組合出多層次的框架，打破單一時間空間的想像限制。
探索戲劇與人性的本質
除了本身編寫的劇本之外，歐利維耶．畢亦導演經典劇作，例如克洛岱爾的《緞子鞋》。故事背景發生在十六至十七世紀的西班牙殖民帝國，以男女主角的婚外情為主軸，探討靈與肉、信仰與自由等哲學問題，劇情時間超過十餘載，空間跨越歐美非洲。歐利維耶．畢著眼於原作裡追尋的永恆人性與宗教情懷，利用舞台上不斷旋轉的金色輪盤及可自由移動、外觀近似教堂立面的台座，傳達流動的劇場節奏。過程中穿插各種不同風格的表演，諸如日本能劇、義大利專業喜劇等，營造出「世界—劇場」／「劇場—世界」的哲學感。固然《緞子鞋》起首台詞之一即為「本劇的舞台是世界」，然而歐利維耶．畢的導演，無疑也正符合他長期以來思索的戲劇本質問題。
在劇本裡不斷扣問希臘悲劇的歐利維耶．畢，終於在二○○八年首度執導希臘悲劇《奧瑞斯提亞》三部曲。本劇劇情講述奧瑞斯提亞為報父親被殺之仇，手刃通姦的叔父與母親，因而被復仇女神追殺，最後通過辯論與投票決定是否定罪之，成為人類民主政治的開端。歐利維耶．畢以幽微的空間基調，突顯不可捉摸且位於人類之上的超自然力量，劇中角色在陰暗、潮溼的劇場氛圍裡，上演一幕幕的殺戮與血腥，而樂團在舞台的最高處演奏，宛若歌隊天啟。一如歐利維耶．畢過去執導的其他作品，性與肉體都被極度渲染，使得這個版本的《奧瑞斯提亞》少了點原作對民主精神的飽滿肯定，而處處點綴著人性的缺陷與不圓滿。
《羅茱》新詮更添虛實辯證
二○一一年，歐利維耶．畢翻譯並導演莎翁名著《羅密歐與茱麗葉》。少男少女的殉情是本劇已為一般觀眾熟知的主題。茱麗葉初上場時玩弄的左輪手槍、羅密歐初上場時所戴的骷顱面具，都已經點出死亡的意象。性的主題在演出過程中不斷流溢：例如飾演茱麗葉表哥的演員同時飾演茱麗葉的母親，在氣質陽剛的魯男子與哀傷的婦女之間，表現出性別角色扮演的落差；飾演貴族巴黎斯的演員同時飾演茱麗葉的父親，戲服裝束相同，以至於他暴力強壓茱麗葉於地板上時，觀眾不免產生父女亂倫的錯覺。歐利維耶．畢的《羅密歐與茱麗葉》不強調愛情的甜美，卻更著重突顯人性衝動。自始至終擺放在舞台上的演員化妝附鏡座椅，提醒觀眾戲劇裡的生死愛慾不過都是搬演；尤其劇終時演員在舞台布景寫下「死亡並不存在」，為一齣看似單純的青春戀愛戲，提供更多真實與虛構的辯證線索。
除了戲劇作品之外，歐利維耶．畢亦經常導演歌劇作品，且不乏跨國製作。事實上，在近年劇場導演作品裡，他常加入大量優美動聽的音樂，呈現出如詩如歌的氛圍，例如《浮士德夜曲》、《太陽》、《慢板（密特朗的秘密與死亡）》等。或許這正是導演的另類救贖：在混亂紛雜的人性慾念中，藉由音樂稍縱即逝的和諧，梳理出一道平均律。
延伸閱讀：
1.楊莉莉，〈從血腥暴力邁向民主法治—談奧力維爾．皮執導之《奧瑞斯提亞》三部曲〉《美育》雙月刊190期，2012年11/12月，頁50-61。
2.楊莉莉，〈新世代的法國戲劇導演：挑戰與突破〉，《戲劇學刊》19期，2014年1月，頁137-166。
