在專業舞台設計師眼中，碧娜．鮑許的舞台，違背了舞作大多要求舞台空曠的原則，地面崎嶇，而且充滿各種現實中的物件，但絕非無意義的存在，充滿了符號，但意義要觀眾自己去尋找。舞台本身存在邊界，鮑許充滿障礙的空間，不只對觀者的視覺感產生壓迫侷促，也讓舞者窒礙難行，她透過身體的撞擊，讓觀者重新在安全、除菌的黑盒子裡，看見框架、體制。
觀看碧娜．鮑許的舞台或許可以從「符號」開始。
椅子。水。高牆。泥炭。沙漠。游泳池。溜滑梯。深坑。康乃馨。中國牡丹花。枯葉。海象。狗。鱷魚。在鮑許的舞台經常呈現混亂，大量的混亂，出人意表的組合。混亂有時是可見的，但大多在隱微處窺伺，如高燒夢魘中才會出現的，超現實的現實情境。
進一步地說，鮑許的「現實情境」大致可歸類為兩大類型，一是現代舞中較少見的「具象空間」，戲劇元素、敘事性強，如《穆勒咖啡館》的椅子、《巴勒摩、巴勒摩》的高牆；二是「有機舞台」，以自然元素作為舞台基底，如《春之祭》的土、《熱情馬祖卡》 的火山熔岩山丘、《舞蹈之夜 II》Tanzabend II十噸的鉀鹽將舞台鋪成荒漠。
她的舞台上充斥各種可能，但無論是哪類型的空間，當中所出現的各種符號都並非裝飾，鮑許拆解了符旨的框架，將符碼的斷片拼貼，交織動作，留有空白，讓觀者的想像得以滋長：脆弱、暴力、災難、恐懼、悲傷、渴望、別離、死亡……難以預料的細節，消解了陳規舊套，她讓觀者自己去發現意義。
如果用符號學術語「符號」（sign）、「符徵」（signifier）、「符旨」（signified）來解讀，一個符號包含了「符徵」與「符旨」兩層意義：前者是指事物本身，符號的形式，可供人用身體知覺；後者則是所代表的內容、理念，或是對該符號所作出的評價。比如椅子。木頭製，四隻腳，有底座，是「符徵」；可供人舒適地靠坐、交談是「符旨」。在鮑許的舞蹈劇場裡，充滿各種符徵，但符旨卻開放而流動。她總是掏空物件的意義，讓物以自身存在展現單純的魅力。
流動的符旨讓物件成為演員
「厲害的是，沒有任何一個物件是為了『裝飾』成一個咖啡館而被置入的，不只是椅子、甚至牆壁都有其意義。舞台與演員的互動，讓舞台也成為另一個演員。」國內同樣玩空間玩得極致且瘋狂的河床劇團核心創作者何采柔以《穆勒咖啡館》為例，分析鮑許透過椅子的移動、重新排列組合，讓椅子和人構成敘事性，脫離了物件本身的意義，成為權力、男女關係溝通的符號……「舞台成為演員，物件成為舞蹈中的『要件』，而不只是背景，是我看碧娜的作品最驚豔之處。」
「設計舞台最容易的是特定時空，讓觀眾得以連結，但她的作品似乎刻意地avoid（避開）這些，讓象徵的符號突顯，更加強戲劇張力。」何采柔說，沒有意指特定時代性，符號不被牽制禁錮，意義就擴展了，「抽離了時間，置入了符號，並讓『符號』與『沒有時間性的空間』成為舞台的主角，非常聰明。它仍然是一個空間，但你無法確切解讀時代、地點。這非常難。」
鮑許以一個被包覆、清晰的具象空間如《穆勒咖啡館》，無視起承轉合的邏輯，排除了敘事套路，她「在乎的是人為何而動，而不是如何動」，她不只問舞者「為何而動」，也問觀者「為何而來」，她的作品要求觀者以「作者式」的參與，艱難地建立起自身的閱讀，我們無法，也無須去過問她每個符號的意義，在她的作品裡，一切都將反射回觀者自身，眾多且繁複的符徵在舞台上流淌，意義得從觀者內在的黑暗處深掘。
何采柔以台灣目前當道的科技藝術與舞蹈結合的作品類型為例，指出仍有不少編舞家以構圖的方式去思考舞台上的裝置，可惜的是，裝置最終仍淪為裝飾，「對我來說，舞者與裝置的關係必須是不可取代的，唯有如此才需要讓這些物件存在。如果只是為了拍劇照好看，那非常無聊，沒有意義。」
鮑許讓每個符號獨立存在，卻又完美地結合為整體，符號的內容因每個觀者而延展。曾兩度參與鮑許在台北國家戲劇院演出《康乃馨》Nelken、《交際場》Kontakhof的舞台技術聯絡搭建的舞台設計師蔡秀錦指出：「我從未在她的作品中，特別端詳或分析過舞台設計或其中物體的構成與形體，我想這是她的創作詮釋與舞台設計是融合呈現的關係，聲響與肢體語言在整個空間與氛圍中，敘述與溝通所構成的畫面，帶出的是一種自然而然演變形成的、從靈魂深處飄起的訊息。」
「真實」讓流動的符旨得以收束
那麼，符號如何產生？蔡秀錦談到，鮑許是在舞蹈創作過程中，才會逐漸有了其它舞台設計元素的加入，「鮑許曾說：『動物就是經常這麼自然地出現；有時我有那種『動物沒有人類的懊惱與不悅』的感覺……我覺得犀牛看起來很悲傷，這真讓人同情……不過是出於『愛』，就如同每個人都能有自己獨特的感受。』」鮑許從人的關係思考舞台如何生成，透過「關係」的需要產生符號，再從中建構出場景，而非從場景填充物件。
除了從「人」出發之外，「真實性」亦是鮑許的作品能夠撞擊入心的關鍵。多次參與雲門舞集舞台設計的王孟超分析起舞蹈劇場的兩大巨擘──林懷民與鮑許（兩大天團有神奇的緣分，皆成立於一九七三年），指出他們的共通處：曾到紐約學習後現代舞蹈，卻不約而同地轉化為舞蹈劇場，從真實的景物發展舞蹈，「舞台的真實性讓她的舞蹈在現實空間中完全成立，就像溫德斯的紀錄片。他們的舞台都必須真實，否則作品不成立。」
「碧娜的舞台很德國，但德國的表現主義後來走向抽象，碧娜既保有表現主義的特質，卻又寫實地大氣，你看，那康乃馨，一望無際地鋪展開來是什麼意思？非常驚人。」王孟超指出，「真實」的材質讓舞蹈劇場的敘事開展，讓編舞家腦中抽象的動作、情感得以依附，即便舞者的動作怪異突梯、荒謬可笑、毫無意義、不合邏輯，她依然能讓真實性回歸到舞台現場，使作品中織就的關係如蛛網，日常地映射觀者自身。
真實來自於嚴謹。「《交際場》的舞台布景是由三面硬景景片搭建而成，而且這些六百五十公分高的封閉景片，都僅靠長桿定點支撐，這是國內硬景搭建從未使用的技術，整個搭景過程需要嚴謹的計算與時間的掌控。」回想起二○○一年協助該作舞台搭建的狀況，蔡秀錦分析，烏帕塔舞蹈劇場與國內團隊的舞台工作的最大差異之處是對專業分工的要求。
有別於國內劇場技術人員身兼數職的狀況，舞團會鉅細靡遺地列出每日工作內容，與需要參與的專業工作人數及工作時間，「我必須憑藉過往對德國劇場工作與演出配合的經驗，來精準判斷這齣劇碼在準備與演出時的工作人員數量與專業分項需求，換算成國內一般工作的型態所需具備的專業能力與數量，再依照演出前後之工作內容與時間，安排劇院本身的技術工作人員，並於國內聘請劇場技術與其他相關工作人員，如搭拆景與換景及燈光調整的工作人員等。」蔡秀錦說。
她把我們推到邊緣
在劇場黑盒子裡，具象的空間具有護送觀者安全抵達「現實的他方」的潛在使命，但鮑許卻總像是用現實物告訴你，此處不是現實。
這讓鮑許的舞台顯得危險。危險不只來自於她違背舞作大多要求舞台空曠的原則，改變地板表面，廢除穩固的舞台底座、防震地板、舞蹈地毯，改寫了舞蹈對空間的想像，不再整潔、安適，她讓底層裸露，粗糙、潮濕、滑溜，舞台設計如大型裝置，比如《詠歎調》的泳池、《康乃馨》鋪滿整個舞台的上千朵人造粉紅康乃馨、《維克多》的深坑……而《一場悲劇》則是嘗試將水帶上舞台的最瘋狂之作，覆蓋整個舞台且盛滿水的深池，主要舞台是一塊浮冰。
危險更來自於內在。「我喜歡《穆勒咖啡館》裡那個女生一直去撞牆，透過這個動作，讓我重新閱讀邊界，去思考什麼是舞台的邊界。」何采柔說。
舞台本身存在邊界，鮑許以充滿障礙的空間，不只對觀者的視覺感產生壓迫侷促，也讓舞者窒礙難行，她透過身體的撞擊，讓觀者重新在安全、除菌的黑盒子裡，看見框架、體制。「危險的舞台」指的是，即便觀者心知肚明倒塌的牆、強烈晃動的壁板不會造成任何損傷，劇場本身就是一座堅硬的保護殼，「但碧娜讓舞台空間不只是幻象，即便作品中有……不能說是煽情，有那麼多情緒、故事，她仍然讓裡面的內容不斷攻擊這個殼，不斷提醒我『這就是一個舞台』、『這就是體制』，告訴我：『不要相信這些關係。』」何采柔說。
而鮑許亦透過不同形式的舞台，在土上、在康乃馨上、在水上……不斷追問舞者最核心的問題：「你為何而跳？」艱困、脆弱的舞台給予舞者挑戰。舞台不只是背景，更進一步地形塑他們的身體質感，是一切的起點，「比如《巴勒摩、巴勒摩》的那面牆，它倒下，是action（行動），曾經世界崩塌後的另一種可能，舞者從中產生真實的動作。」
「好的表演永遠要站在危險的edge（邊緣）。」王孟超說。
愛爾蘭劇作家蕭伯納（George Bernard Shaw）曾這麼說過：「理智的人讓自己去適應這個世界，而瘋狂的人會堅持讓世界去適應自己，所有的進步都要歸功於不理性的人。」鮑許毫無疑問屬於後者。王孟超指出：「這些空間確實不適合跳舞，但她透過生活萃取動作，讓作品有說服力。碧娜的舞者都是人，你可以辨識出每一個人，他們會喘氣、會流血、會痛，觀者容易與他們產生連結。」
她把我們推到邊緣，面對深淵。溫柔，而強悍。我想起法國詩人吉洛姆．阿波林奈（Guillaume Apollinaire）的一首小詩：
到邊緣來。
我們不能，我們怕。
到邊緣來。
我們不能。我們會掉下去！
到邊緣來。
他們過去。
他推他們……
他們飛起來。
