《蚵仔夜行軍》傾向於以幻想來承載現實，當然，它運用了童話的元素，卻不令人感覺是兒童劇的天真無邪又或善意簡易分判。從綠牡蠣影射石化污染帶來的癌症受害者，將幻想與現實展開無邊際的連結，是劇場批判現實不落於意識形態僵化的美學展現。
三缺一劇團「土地計劃首部曲」
2014/12/5～14 台北 牯嶺街小劇場1樓實驗劇場
從一塊黑布的浮沉到一塊白布的起伏，從幾根竹竿的組合到幾組棍子的擺置，空蕩蕩的黑膠地板成為溪流、海洋及暗黑的土地現場。我們被說服了去相信，劇場僅有唯一的空間，卻能創造遙遠而變幻的想像。這是「三缺一劇團」帶來的物件魅力，活生生具現在觀眾面前。但，更重要的，還是潛伏在這物件裡頭，那不斷以探索故事的脈絡而出現的身體。可以說，物件在身體的投射中，被折射出不同面相的意涵，這無疑牽動著全場觀眾的視聽神經。現在，有意思的提問出現了，如果，身體與物件所交織出來的美學經驗是微觀的劇場世界；那麼，這微觀背後意圖展示的宏觀是什麼？這是「土地計劃」以《還魂記》與《蚵仔夜行軍》兩齣戲，前後獨立又前後呼應所共振出來的情境。這情境，因為直面當下社會的現實，劇場於是浮現一張張臉孔、一幅幅畫面、又或一個個鏡頭：農地開挖、圖利財團、土地炒作、阻斷水源、石化污染、河海嗚咽……
拉出寓言的魔幻色彩
然則，兩齣戲的創作群，卻都不僅止於想再現現實而已！因此，在表現的界面上，拉出了寓言的魔幻色彩。誠然，以魔幻寫實來看待這相關土地的寓言，比較能拉出一道劇場美學的觀照。《還魂記》以台灣民間的〈替死〉而後〈還魂〉，自有庶民社會冤報的傳奇氣息。鄉土通俗劇的陰陽世界意圖通往的是現實的抗爭，而演員身體及布偶意象的帶動，則是整體脈絡的象徵載體。這樣的手法，同樣出現在《蚵仔夜行軍》的創作景象中，但是，相較於前者，後者總體完成度較高，層次也更為豐富。
魔幻寫實的一面是幻想，相照應或對立的一面，則是活生生且不免殘酷的現實。這裡出現一個很值得探索的問題，亦即，我們要用幻想來承載現實？還是用現實來迴照幻想？這便涉及劇場中如何表現的問題。
在《還魂記》中，吸引我們目光及背後思考的，比較是現實如何迴照幻想的問題。因為，民俗還魂若仍是女鬼復仇記的複製，則劇中原本在人之於社會抗爭的主體意涵便顯薄弱的前題下，著實有撐起整體戲劇行動的困窘之處。戲中結局，在機具的吵雜聲中被阻斷的母子對話，象徵水流已不再承載人與土地的互動，甚且阻斷彼此聲息。但，仍無法逃脫前面情節中，不斷複製的鄉土角色模仿狀態下，不是很能觸動深層感受的寫實情境。
《蚵仔夜行軍》則傾向於以幻想來承載現實，當然，它運用了童話的元素，卻不令人感覺是兒童劇的天真無邪又或善意簡易分判。從綠牡蠣影射石化污染帶來的癌症受害者，將幻想與現實展開無邊際的連結，是劇場批判現實不落於意識形態僵化的美學展現。當然，最後的抗爭場面不免留下政治正確的尾巴，我卻將之視作網路虛擬消費世代，這一代文青介入底層現實的熱血……期待與對話的聯結，在於資本全球化下，劇青的身體美學如何批判性置入社會階級觀與左翼世界觀中……這絕不是「老梗」。
劇場能改造社會嗎？
那麼，劇場能改造社會嗎？劇場這項文化載體，被（包括我這世代）不同世代的身體作為抗爭性美學的一種行動時，我們仍然思考這個問題嗎？！我們怎麼翻轉舊工業時代的布萊希特（Bertolt Brecht）在面對馬克斯主義美學家盧卡奇（Georg Lukács）論爭文句：「劇場，特別是現實相關的劇場，與其去問美學，倒不如去問現實……」我想，這話只說對一半，卻是劇場將土地視作計畫時，無法迴避的不斷扣問，難道不是嗎？
