李康生慢行的行動力,不單單在於時間的表現,更在於這個平面世界的內在性所具有一種「穿透」的象徵,那就是「神聖性」。
李康生慢行的行動力,不單單在於時間的表現,更在於這個平面世界的內在性所具有一種「穿透」的象徵,那就是「神聖性」。(臺北藝術節 提供)
戲劇

凝視、意象及慾望:《玄奘》的Eros美學

睡著的身體如在死亡中一點點漸被時間遺忘成殘餘的物體,可觀看、可觸摸、可搓揉……甚而可記憶,因此我們盯著死亡唯一可做的就是正面凝視它,終至因為時間的流失而使得凝視令人恍惚。由於玄奘的睡著讓李康生的身體成為客觀事實,我們用視線對李康生身體的占據,以為又是對「恍若一種死亡」的凝視,這種美學的反常愉悅引起凝視的恍惚而造成身體存在性的暈眩。但是誰是這個睡著身體的凝視者呢?

睡著的身體如在死亡中一點點漸被時間遺忘成殘餘的物體,可觀看、可觸摸、可搓揉……甚而可記憶,因此我們盯著死亡唯一可做的就是正面凝視它,終至因為時間的流失而使得凝視令人恍惚。由於玄奘的睡著讓李康生的身體成為客觀事實,我們用視線對李康生身體的占據,以為又是對「恍若一種死亡」的凝視,這種美學的反常愉悅引起凝視的恍惚而造成身體存在性的暈眩。但是誰是這個睡著身體的凝視者呢?

蔡明亮《玄奘》

8/1~3  臺北市中山堂光復廳

高俊宏跪坐在白紙上,也是一個平面上,卻不是用透視法的真實呈現,而比較是非焦點式的把所有東西都邐迤在一個平面上,因而就讓我們看到從一個平面形成了一個平面世界,他用炭筆畫出所有東西不管是一面蛛蜘網、一道道蜿蜒的溪或一株大樹……在這個平面世界上因為畫家不斷做出塗抹又不斷覆蓋的動作,他畫的所有東西都成為了一種流動的物體,包括他塗抹後留下那一坨一坨的黑漬,看起來也有一種溫厚的質感,顯得這就是一個平滑的空間。因此它可以不斷變形、轉化以及被種種操作,使得每一個圖形/物體與其說是一種固態的顯影,還不如說是一種情動出來的故事。

平面世界裡的「神聖性」

在我們開始要談那個躺在白紙上的李康生,也可以說是投射於平面世界的一個身體,在這之前要先把這個身體也算在跟所有流動的物體同一回事。它們相互之間沒有主/客體的「對立性」,而是在沒有對立的「一體化」下,形成由時間、空間、身體凝結而成一個純粹的「平滑空間」,這是李康生作為一個玄奘的身體,勢必要有一定平滑的穿透力,才能讓這個身體以此能量慢行於平面圖形之上,這裡讓觀者產生感動的其實是一種純粹性的美學。總而言之,李康生慢行的行動力,不單單在於時間的表現,更在於這個平面世界的內在性所具有一種「穿透」的象徵,那就是「神聖性」。

「穿透」是「神聖」的置換詞,也是面對白紙舖成的平面世界,導演要表現的不是通過慾望把美與惡昇華出來的肉體曼陀羅折射出來,雖然這是他電影裡一向在表現的「惡之華」主題,但在《玄奘》這裡,蔡明亮又尋找到一種身體存在性的不同面相,他以通達的視角將幾何圖形般的肉體曼陀羅摺疊出一個平面圖,正如他把他的世界摺疊成蒲團給「玄奘」坐。 因而讓我們看到他未曾於作品中展現過的「神聖性」,在白紙上出現的每一個物體包含了李康生的身體,也都是一個象徵,這個「象徵」的敘事似聖樂般在《玄奘》這個內在平面世界流瀉開來。

勢必是從身體開始作為一個點,白紙的「白」意味著虛空,從這個點開始,虛空逐漸被填上物體,白色跟著充實卻失去虛空,因充實而使平面舖造成均屬性的條理空間,畫家在畫布上面舖出一個布局,因此顯得高俊宏畫下的所有東西,即使觀眾居高鳥瞰也覺得是將視覺的空間感變得單一化,甚而影響到物體的形狀都可辨識清楚,因為過於對稱,形狀的變因就跟著消散。相對地他在開場作畫時,即跪坐在白紙上不斷地擦拭又再覆蓋,這種認真卻重覆的動作,在每次擦拭中總留下畫過的痕跡,又在畫過的痕跡之上重畫,時間在這些重覆的動作中積累它的厚度,炭筆畫滋潤的質感也由此而生出。高俊宏既像畫家在固定的位置上掃視而揮動手中畫筆,亦如行為藝術家游動著手中炭筆把心象映照出來(也包含他在尾聲中以炭筆擊地的表演),然而於這個內觀世界的意向性卻顯得過於技藝化。

「玄奘」真是神聖的玄奘?

我們在蔡明亮的《臉》電影裡看到有一個場景是,一個女人在飯店房間裡從打開或虛闔的各扇玻璃窗,所折射或透視的光影間,對一座如鏡像裡映照出城市的皺褶進行凝視,同樣在《玄奘》我們也看到這樣的皺褶不斷讓地理產生有機的蛻變。從他在電影作品裡通過美與惡二元論形成交錯對立的曼陀羅世界,到《玄奘》不同物體造成多樣體的條理空間,白紙上又長出了一株大樹,比那面蜘蛛網更含意味地想要用「菩提樹」表達出一種制式的符號來連結玄奘(不管是大樹或菩提樹,這個物體展示的只是讓反現代性的「自然界」登場),導演確實不小心就走進危險的、在「一體化」沒有對立下的平面世界,如尼采所言:「永恆的回歸」此一修辭對玄奘的定位,遂使得皺褶的地理學在延異的象徵作用就變得很脆弱。

蔡明亮通過高俊宏的表演很直觀地舖造出這種「神聖性」,讓它就在這個內在平面世界流瀉開來,觀眾靠他們現實的感覺就可以把這種「神聖性」轉化而為超感覺的體會,因對神聖的崇拜而產生的美學,不小心就會製造出光輝的假象世界。在蔡明亮的經典電影裡,從未見他對這樣的「神聖性」有過任何筆觸,反而都是把人丟在泥濘不堪的慾望中獲得孤寂的救贖,不免令人起疑這次他要說的「玄奘」是怎樣的玄奘呢?真如外在顯示是這樣神聖的玄奘嗎?那襲不動的朱色袈裟,對襯場景中白色地景的皺褶與黑色身體的移動都在有機性的狀態,它構成的是從中獨立出來另一幀意象的風景,顏色超越僧侶身分符號的指涉,更是生命在苦行中修練的象徵,李康生安靜躺在地上被一堆暗朱色的布堆覆蓋其身,突顯出這襲袈裟所意味的是——身體被一種慾望抑止的顏色所包裹。從這裡我們似乎脫離了對「玄奘」的神聖論述,而轉換到另一個場景是李康生躺在地上被一面布覆蓋著身體的死亡狀態。

被觀看凝視的身體

睡著的身體如在死亡中一點點漸被時間遺忘成殘餘的物體,可觀看、可觸摸、可搓揉……甚而可記憶,因此我們盯著死亡唯一可做的就是正面凝視它,終至因為時間的流失而使得凝視令人恍惚。由於玄奘的睡著讓李康生的身體成為客觀事實,我們用視線對李康生身體的占據,以為又是對「恍若一種死亡」的凝視,這種美學的反常愉悅引起凝視的恍惚而造成身體存在性的暈眩。但是誰是這個睡著身體的凝視者呢?大概除觀眾及導演外,其他都是局外人。觀眾肯定知道李康生不是死去,因而一直在等待他醒過來,繼續表演接下去的戲,而導演呢?他讓李康生在他內在的平面世界睡著又如死亡,彷彿面對一段與他息息相關,一切都在他的凝視下,曾不斷逝去又不斷增生的這個身體,進行著一場遺忘與記憶相互拉扯的祭儀。

睡著的玄奘是在安眠意識或是在夢的意識?玄奘起身慢行是在現實狀態或是在夢的狀態?也許更要問的是:玄奘是肉身或是靈魂?通過這些詰問讓我們想要釐清的是,在劇場裡再現的神聖性,都會設定各種符號構成流動的指涉系統,才能讓觀者從現實的感覺漸漸轉移到超感覺,本劇中的「玄奘」從現實的睡著、吃餅、喝水漸漸轉移到超感覺的神聖性,這種審美經驗的神聖性是確保了劇場這套指涉系統的客觀存在?抑或這套指涉系統只是要反映一個孤寂的幽靈在夢境裡飄游,只有當神聖的領域在人的領域裡崩塌下來,而人才轉入了神聖。

《玄奘》節目手冊中陳玉慧寫的〈無染:李康生與蔡明亮的「玄奘」路〉一文,真正傳達了蔡明亮放在意象裡的慾望就是那具被凝視的身體,而慾望是無法被放進語言的,阿甘本(Giorgio Agamben)說:缺乏意象表達自已的慾望是一種野蠻,而缺乏慾望的意象又是乏味而單調的;因此我們就更了解陳玉慧在文末寫到的一段話:「我看《玄奘》,是在看蔡明亮的故事,一個人一生用電影劇場和一個演員談戀愛的故事,但這是一個絕無僅有的故事,只有他和李康生才做得出來。」

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