PAR 表演藝術雜誌

上下半場，兩部作品《還魂記》、《蚵仔夜行軍》，其中除了主題皆與台灣在地故事有關外，善用素樸的物件如棍棒與布幔等，開展劇場透過簡易元素靈活運用下得有的特殊想像力。一黑一白方矩布幔成了表演者外的另一主角，時而化身影戲屏幕、時而成了偶的身體、又倏地開展汪洋、築起高牆、攏聚成蚵殼、眠床。黑者《還魂記》以悲劇收場，白者《蚵仔夜行軍》則以溫馨作收。以三缺一劇團藝術總監魏雋展為核心發起的「土地計劃」，雖動機戲稱為太愛吃牡蠣進而歌頌它，但背後的意義無外乎強調深入台灣鄉里，一步一腳印地蒐集故事靈感，當中強調的精神正是這幾年反覆歌頌的在地精神。似乎不只該計劃如此，近年又成了所有創作者必然面對且承擔的使命。這樣的使命感是雙面刃，即便動機純正，卻亦有可能在缺乏距離與批判意識的情況下，形成純粹傷感的迴圈，框限思考的濫情詩篇，反而侷促了藝術創作者相對自由的批判空間與抵抗色彩。

我們感動了，然後呢？

鄉野怪譚在兩作品中皆占有相當的位置。上半場《還魂記》以通俗的鄉土劇情節描述財團土地開發案，溪王借人軀體還魂相救被財團買斷的溪水，最終仍舊失敗。而《蚵仔夜行軍》透過擬人化的蚵仔觀點，講述被重工業汙染海域，如《海底總動員》般反抗的冒險故事，在最終耆老留下茫然與遺忘的伏筆。這些奇幻故事說來高潮迭盪、天馬行空，實則根據節目單的描述為劇團下鄉實際田野而來，尚不能肯定故事的來源是否真為當地民間傳說，然而神話（怪譚、奇幻等等）大體而言都具有教育、警世之用，觀賞過程中，雖因故事的奇幻性，配合著豐富多樣的劇場表現手法，具有易讀的性格。但卻也因此容易將善惡快速二分，扁平化認知的複雜性。當神話燃燒之時，我們都容易被感動、被洗滌，然而神話之暗面，那不可燃的土壤，或許仍舊是片貧瘠之地？

影像文化評論者郭力昕在評論吳乙峰導演《生命》（註）時曾說，「紀錄片不是一間告解室，不是為了讓人走進來買一張贖罪券。……消費性的感動，無論那淚水在當下是多麼認真，常弔詭地只會帶來，對於結構性問題更大的漠然與冷酷。」紀錄片不應該是一間告解室，那麼劇場呢？或說各形各色的藝文領域呢？當然不是。難道藝術表現的政治性或社會性都一概無效？如此說來是否又容易遁入「藝術無用」的虛無論調呢？若將兩個作品合併成一個作品來看，或許能有其他想像。

不該僅止於道德教育與情感抒發

上半場《還魂記》是一場密室政治下的利益交換，當村里一個個被收買籠絡，所剩不多的抵抗者徒有肉身，抵禦開發怪手，終將失敗。下半場《蚵仔夜行軍》，則描繪了野生蚵聯合軍，在夜裡展開組織！然後，行動！上下半場有機會相互呼應，切出了至少主動／被動、組織／英雄的運動進程想像。另外，《蚵仔夜行軍》中由人類化牡蠣的形象轉變，也巧妙將問題從人類面對環境汙染的問題，有機會轉向牡蠣面對居住權的議題。人類面對環境問題往往理解成利益問題，但面對居住與生存問題時，則容易傾向基本人權的捍衛。當敘事者由人轉牡蠣，再由牡蠣轉人時，創作者已經將人與世界的關係重新泥塑一遍，人與其他生物面臨著相同的問題，卻因為不同的立場而產生不同的道德判斷。

可燃的神話迸發無盡的鄉土意識，這鄉愁早已經成為全球不那麼自由的資本世界中不可或缺的調料，神話燃燒淬鍊的不應該僅止於道德教育與情感抒發，要如何能置放到當下社會脈絡中展開更深刻的思索，三缺一劇團已經做了有意思的開始。而節目單中對田野過程似乎有以影像紀錄，也期待劇團對資料的進一步發展。

註：郭力昕，《真實的叩問—紀錄片的政治與去政治》，頁178，2014。