世界劇壇的盛會「戲劇奧林匹克」於去年底於北京舉行，大師雲集，更不約而同以多齣經典作品傳遞存在於不同文化、不同生活裡的悲劇觀念與悲劇經驗。而另一個關注課題，則是許多表、導演藝術家在將目光轉向戲劇的源頭與各民族戲劇遺存的同時，也不斷地探索跨文化融合的可能性。
第六屆「戲劇奧林匹克」於二○一四年十一月一日至十二月廿五日在北京舉行，共有希臘、俄、美、英、法、德、義大利、丹麥、波蘭、立陶宛、喬治亞、墨西哥、日本、韓國、印度、印尼、菲律賓，以及中、港、台等廿二個國家和地區的近五十齣劇碼參加這一盛會。戲劇奧林匹克的宗旨是，在戲劇娛樂化、商品化的世界潮流中，關注戲劇功能的不斷變化，堅持戲劇的民族特性，應對複雜的美學與哲學性的新挑戰，為嚴肅的戲劇家們提供一個展示探索成果與交流經驗的平台。
或許不完全是偶然，也不僅僅是巧合，參加此次盛會有許多著名導演的作品，包括：俄國留比莫夫（lubimov）的《群魔》，美國羅伯．威爾森（Robert Willson）的《克拉普的最後碟帶》（台譯《克拉普最後的錄音帶》），日本鈴木忠志的《大鼻子情聖》、《李爾王》，希臘特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）的《被縛的普羅米修斯》（在台演出時名稱為《普羅米修斯》）……不約而同地傳遞著存在於不同文化、不同生活裡的悲劇觀念與悲劇經驗。
大師出手 經典翻轉
由特爾左布勒斯導演、希臘阿提斯（ATTIS）劇院演出的《被縛的普羅米修斯》，將場景從高加索孤寒的峭壁改為莽荒的沙漠。河神俄刻阿諾斯十二個女兒組成的歌隊，由六位主要借助形體表演的男演員所代替。台詞作了選擇性刪節，歌隊隊員與悲劇英雄既分離又密切關聯的關係似有若無。不時響起的槍炮聲渲染了一個現代無序與暴力的環境，古希臘悲劇中的神話內容留給當代戲劇家的，只是淡淡的記憶。悲劇事件，悲劇行為，被導演解釋為從遠古一直延續到今的漫長的歷史危機。
由大衛．多伊愛沙維利（David Doiashvili）導演、喬治亞阿巴希澤（Abashidze）音樂戲劇院演出的《馬克白》，乾脆將三位女巫變成三個小丑，並由三個小丑貫串全劇。他們上躥下跳，趴在地板上，懸吊在半空中，參加遷換布景，干預劇情發展。他們不再是半神半魔的命運預言者，而是諧謔、滑稽的批評家。他們插科打諢，極盡譏誚挖苦之能事。他們半真半假地宣揚「美即醜、醜即美」，嘲笑似是而非的陳詞濫調，顛倒日常經驗的判斷標準，為這個將殘殺、篡位、復仇……當成蕩鞦韆、玩蹺蹺板遊戲的血腥世界，增添一串串黑色的笑聲。
鈴木忠志導演，中、日、韓三國演員演出的《李爾王》，是一齣根據莎劇原著改編的現代悲劇或荒誕劇。坐著輪椅出場、神衰體殘的老人，是走向終局（死亡）的李爾或將自己想像成李爾的小丑。他始終癱坐在輪椅上，站立不起來，分明是貝克特的荒誕劇《終局》的主角哈姆的孿生兄弟。在空落落的舞台上呈現的是，這個專橫、昏聵的瘋子的喃喃自語，與發生在他狂亂的頭腦中的回憶與風暴。全劇最鮮明的舞台意象是，六位一橫排站立在日式木槅門近旁的護理人員。在鈴木看來，世界是一個大病房。導演化身為那個坐在老人身旁捧著劇本朗讀的護士，向世人講述那個瘋子領著瞎子走路的荒誕故事。
由羅伯．威爾森導演、表演的《克拉普的最後碟帶》，將生命的平庸、猥瑣與邁向虛無的荒誕，變成一聲精神絕望的悠然長嘆。演出者將整個表演區置於昏暗的燈光之下，除了三面台框頂端的小小排窗透出幽幽的藍光外，照明主要依靠兩組與演員上半身等高的平射燈。明滅不定的局部光打在滿臉敷白的老男人臉上，整個臉部猶如套上一個冷漠的面具。時時退身在陰影中的老男人，除了被回憶所短暫照亮的那一小塊地方外，一切均沉浸在無盡的黑暗之中。羅伯．威爾森對貝克特作品最大的改動，是將全劇置於雷雨交加的外部環境之中。雷聲隆隆，大雨如注，長時間瓢潑大雨的落地聲，被掃落在地的物品、扔到地上的碟帶的巨大轟響，碟帶空轉被放大了的吱吱聲……淹沒了人的聲音。在強大的無生命的物理世界，人的生命、人的聲音是那麼微弱，那麼渺小。時間似流水，似瓢潑大雨，沖走了回憶、思念，沖走了生命中一切有價值的東西。人時時沉陷在陰影之中，生存像一則長長的黑色童話。
三重空間層次 呈現《群魔》悲劇
改編自杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）同名小說、知名導演留比莫夫編導、俄國瓦赫坦戈夫（Vakhtangov）國立模範劇院演出的《群魔》，是一齣由多層次、組合性戲劇場景組合而成的全景式巨作，呈現的是烏托邦信仰的虛幻性與深邃的俄羅斯精神形而上學歷史的悲劇。
導演將舞台分割成三個不同的空間層次：
後景是一幅鋪滿整個天幕的巨大油畫——十七世紀法國古典主義畫家克勞德． 洛蘭（Claude Lorrain）的畫作《埃西斯與加拉提亞》Landscape with Acis and Galatea，潛藏危機的平靜風光被當作至高無上的精神境界，那是斯塔夫羅金（Nikolai Vsevolodovich Stavrogin）、基里洛夫（Alexei Nilych Kirillov）、沙托夫（Ivan Shatov）（編按）曾經熱烈追求過或至死執迷的「黃金世紀」與「世界共和國」。
舞台後區幾排椅子上坐著的，既是候場的演員，也是一眾跟隨政治領袖盲動的烏合之眾。他們搖動著遊行的橫幅、呼喊口號。他們撐著黑壓壓的雨傘，既營造戲劇情境中的風雨場面與舞台氣氛，也象徵群眾運動的暴風驟雨。他們形成第二個空間層面——重病的俄羅斯動盪不安的社會背景。
第三個空間層次是鑲著地板的舞台前區。這是劇情展開的主要場所。半是惡魔、半是聖者的主角斯塔夫羅金，和與他關聯或由他的思想孵化的群魔，便在這個瘋狂、混亂的舞台上敷演一齣善惡交纏、難解難分的活劇，突破神聖與非存在的最後界限，探測黑暗與罪惡的無底深度。
劇中三個重要角色最後都走向死亡：
在許多段落中，基里洛夫手裡始終拿著一根點燃的蠟燭，有時他甚至舉著燭光，獨自走至台左前沿。他是懷揣著心中的那點亮光——「世界共和國」的理想走向死亡的。
沙托夫被秘密團體內部所暗殺。導演用五、六面遊行旗幟覆蓋在他的屍身上。他死於他為之奮鬥的理想，死於與暴力抗爭自身的暴力。
主人公斯塔夫羅金是在向世人公開了他的自白書（懺悔錄）之後上吊而死的。導演不但讓斯塔夫羅金本人，也讓滿台男男女女仰望舞台深處的大幅油畫，宣告深陷痛苦、瘋狂、罪惡深淵的不朽靈魂的死亡，揭示無節制的激情、無節制的腐敗，必然包含著對死亡的迷戀。
我們生活在一個無序的動盪年代，軍事擴張與核武競賽並存，恐怖襲擊與虐囚事件共在，諸多悲劇性行為正在形塑我們這個世界。當代悲劇，不僅僅是一個理論課題，而且是一個我們親身經歷的苦澀事實。雷蒙．威廉斯在《現代悲劇》中一書寫道：「事情的關鍵似乎都在於現存的觀念已經無法描述我們的經驗。最常見的革命觀念將我們大多的經驗排除在外。」這個矛盾意味深長。眾多知名導演在理論與經驗的層面上重新審視悲劇，不僅因為悲劇關乎情感深度與思想深度，也關乎正直的知識分子對不斷加深的社會危機的反應。當代悲劇的觀念與技法，見仁見智，尚未成形。各種觀點時有衝突與齟齬，這也是上述諸多演出形貌迥異、各呈勝景的原因所在。
跨文化融合 不應只有一家之法
此次戲劇奧林匹克，大家關注的另一個課題是，許多表、導演藝術家在將目光轉向戲劇的源頭與各民族戲劇遺存的同時，也不斷地探索跨文化融合的可能性。其中最引人注目的是，鈴木忠志以日本身體文化為依託的「鈴木方法」演繹西方經典的經驗，與尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）尋求超越不同民族，不同時代表演者「前表演性」的共同原則。
鈴木認為，西方戲劇以文字探討人的處境，促人思考；東方戲劇以表情、姿態、動作傳達人對生存處境的感受。他以日本傳統藝能的表演方法去演繹西方經典（如《大鼻子情聖》、《李爾王》等），試圖將兩者結合為一新的系統。他的獨特訓練方法主要來自能劇、歌舞伎的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以持續的擊腳踏地動作，產生超越體能的身體能量，並試圖以身體能量的充分釋放，去達致某種形而上的境界。但鈴木演員訓練方法和舞台作品，已推廣有年，其已成模式化的舞台作品，鮮有變化，其方法的活力正日漸弱化。
芭芭的「戲劇人類學」，主張存在著一種獨立於傳統文化之外的「跨文化生理學」，一種遊離於性格化、先於性格化的肢體表現方法。但在丹麥歐丁劇團演出的小戲《鹽》中，給觀眾留下較深印象的，是鹽作為女性眼淚結晶物的舞台意象，以及樂師與表演者若即若離的少量交流。儘管演員表演十分精采、細膩，但與大多數歐洲演員歌舞化的舞台呈現並無二致。「戲劇人類學」的前表現性原則，恐怕理論意義大於舞台實踐。
在我看來，戲劇藝術的跨文化交流與融合，是一個十分複雜的過程。相互傾聽、相互滲透的跨文化交流，必須以眾多古老戲劇文化的存在、發展為前提，而不是去炮製一冊只此一家、東、西咸宜的原道寶典。在劇場的身體表現上，尋找所謂超越不同國度、不同民族的「前表現性」共同原則，其實是強調人類動作的生物學特徵，是抹去文化差異的最大公分母，其藝術表現力必然十分有限。
鈴木忠志說，「文化就是身體」，「身體提供了基本的溝通方法」。對於充斥著大量電器機械、數位合成技術的當代劇場，重新從古老祭儀、民間說唱及各民族戲劇文化遺存中，找回戲劇的源頭與生命力，無疑十分重要。但身體承載文化，文化不限定在身體。中、日、印度等東方戲劇一成不變的程式化範式，也面臨著自我完善、自我更新的嚴峻課題。多年前，上海京劇院的《血手記》、台北當代傳奇的《慾望城國》（均改編自莎劇《馬克白》），以及參加此次展演的河北梆子劇團的《忒拜城》（改編自古希臘悲劇《阿葛曼農》）等，以中國民族戲曲的時空原則與舞台程式搬演西方戲劇，已形成固定模式，新意漸失，收穫無多。
我們期盼著在戲劇跨文化融合方面有更多的探索，也期盼著有更多的學術交流。
編按：上述三人均為《群魔》書中角色。
