甫在國家兩廳院的下檔的《奧賽羅》，獲得台灣觀眾的一致好評，是否讓您有意猶未盡之感？其實歐陸當紅導演凡．霍夫今年行程滿檔，秋天他在紐約亦有兩檔精采製作《婚姻場景》與《美國天使》，正好反映出其創作取材的另兩個面向：當代劇本及電影改編。前者取自柏格曼的電影劇本，將一則略嫌冗長的情感記錄，轉化成當前社會眾生的殊相與共相，是一次令人驚喜的新詮。後者則是完全空台，演員火力全開的表演，讓原著精采的辯證與諷刺，在連珠砲的壓縮下，被撲面而來的情感所取代。
當今紐約最活躍的國際導演，凡．霍夫（Ivo van Hove）莫屬。今年秋天，他和長期合作的「紐約劇場工作坊」（New York Theatre Workshop）在外百老匯推出柏格曼的《婚姻場景》Scenes from a Marriage，緊接著又應「下一波藝術節」之邀，演出阿姆斯特丹劇團（Toneelgroep Amsterdam）於二○○八年製作的東尼．庫許納《美國天使》Angels in America。相對於他巡演台北的古典新詮《奧賽羅》，這兩個製作剛好可反映出凡．霍夫創作取材的另兩個面向：當代劇本，以及電影改編。後者可以說是凡．霍夫的偏好，他曾經改編維斯康堤、安東尼奧尼、巴索里尼、卡薩維茲及多部柏格曼的作品，今年他甚至執導了歌劇版的《斷背山》。
對凡．霍夫來說，他從來只是在尋找主題，當他關切的主題無法在劇作中發現時，便轉而從電影中取材。例如他用《洛可兄弟》談移工、用《哭泣與耳語》談死亡。而他的電影改編，從來都是撇開原作影像，直接從電影劇本下手。「就像你搬演《哈姆雷特》，絕對是根據原劇本，而不是《哈姆雷特》的任何舞台演出吧？」他在某次訪談中指出。而只要回到劇本，一部電影劇本和一齣莎劇其實差別不大──導演都要面對如何創造一個讓劇情適宜發展的劇場空間。
《婚姻場景》 轉化原作成眾生殊相與共相
《婚姻場景》講述一對夫婦（約翰和瑪麗安）多年婚姻及離異後的愛恨關係，原為柏格曼一九七四年的電視電影，唐山出版的中譯本是柏格曼後來自行改編的劇場版，刪節了一些次要角色。凡．霍夫的版本直接取材電影劇本，除了主角之外，他們的一對朋友，以及瑪麗安的母親，和一位尋求離婚的亞裔老婦，也都成為婚姻關係的對照組。
凡．霍夫最引人興味的安排，在於將劇場區隔為三所公寓，觀眾分組進入不同家庭的房間之中，近距離觀看他們日常爭吵、懷孕與墮胎、出軌與分居的生活片段。原來的劇本時序依觀賞的次序不同而被打亂，變成不同家庭的平行時空，彼此之間不但雞犬相聞，可以聽見隔鄰的喧嚷，還共享一個溫室般種花、燒菜、放唱片的中庭天井。
如此一來，最大的改變在於，約翰和瑪麗安變成了三對夫婦，種族、年齡、性格特徵，都輻射出更多面向，每個演員對角色的詮釋有異，也讓這齣戲從個人故事變成更廣泛的社會取樣。有一個瑪麗安是黑人，甚至有一個約翰的舉止有男同志傾向，暗示他在異性婚姻中的壓抑根源。
到了下半場，公寓的隔間撤除。觀眾赫然發現自己身在一個空的空間，從四面圍觀。三對分居後重逢的夫婦同時登場，分別在不同的角落演出相同的對話。由於演員不用麥克風擴音，聲音不致四處流竄，反而形成回響不絕的賦格效果。他們有時同時發話，但因詮釋與節奏的不同而此起彼落；有時一個說上半句，另一個說下半句；有時一個約翰發言，遠處的另一個瑪麗安答話。而同一段戲，有人溫柔含蓄、有人激烈、甚至扭打。有人負氣離去，有人留下繼續。他們的位置也彼此交錯，還互換伴侶，演變出更複雜的配對結果。後來還出現三個約翰一起跟三個瑪麗安對決的場面，有如部落與部落的求偶或叫戰。完全脫離了上半場的寫實模擬，下半場將排練場常見的甄試或演員練習，直接搬上舞台，落實了柏格曼定名「場景」的扮演，突出了「採樣」與「實驗」的意涵。
到了最終，導演手法又一變，只留下年紀最長的一對，演出這對離婚夫婦多年後再度重逢，見山又是山的滄桑與溫柔。瑪麗安沉沉睡去，約翰放起現場的一張黑膠唱片，是電影《天羅地網》一九六八年原版的主題曲，Michel Legrand作曲的〈你心的風車〉（這首歌最近因《湯姆在農莊》開場的翻唱而又轉紅）。在綿延不絕的高亢抒情當中，約翰輕輕地獨舞起來。在導演犀利的解剖刀分解之後，這結尾把情感關係某些不可言宣的神秘感性，給留了下來，餘韻不絕。
凡．霍夫的處理，將一則略嫌冗長的情感記錄，轉化成當前社會眾生的殊相與共相，避免了原作自溺的成分，是一次令人驚喜的新詮。雖有評論（如《村聲》雜誌的劇評）認為美國演員不如凡．霍夫阿姆斯特丹劇團荷蘭演員的肢體火力，但基本上是一面倒的讚譽。
《美國天使》 全空舞台演員熱力四射
阿姆斯特丹劇團帶來的《美國天使》的兩部曲全本演出，將原劇七小時的長度濃縮為五小時，不過這還不是凡．霍夫的最高記錄。之前他的《羅馬悲劇》串連三齣莎劇，就將近七小時。《美國天使》追索雷根時代同志的艱困處境，三條故事線串織，場景繁複。凡．霍夫的版本，無疑是歷來風格最極簡的一個：完全空台，連家具也沒有──不管是桌椅、或是全劇大量使用到的床，都不存在。只有角落一張小桌子，擺了唱盤，不時放出大衛．鮑伊的歌曲，還有幾盞日光燈。除此之外，八位演員無所仗恃，必須在空蕩的台上奔逐，頂多坐在台沿。
摒除了換景的工夫，全劇流暢地一氣呵成，場景之間沒有半秒轉圜餘裕。不同場景的角色同時存在舞台上，有時兩場戲切成諸多片段交錯，有時根本同步進行。空間不存在，剩下的只有角色關係，以及不同角色心理連結的視覺化處理。演員在地上又滾又爬，醒目的是他們無所傍依的脆弱身體，突顯了愛滋主題下，「接觸」成了攸關生死的大事。例如劇終的一景，共和黨律師洛依孔瀕死前誤認來復仇的冤魂伊瑟是他的母親。由於沒有床可以躺，洛依孔根本是拖著點滴架，狼狽地穿越整個舞台，哀求她唱歌安慰。打破外在寫實的局限，整個舞台都成了人物的內在空間，背牆上偶爾出現幽暗隱晦的投影（如窗格、海洋、風中的草），也幫上了忙。
只是，長達五小時的劇幅，在這樣單一美學的調度下，難免落於單調。演員以滔滔不絕的荷語討論種族、政治、歷史，大量飛馳的字幕讓觀眾備感吃力。《紐約時報》的劇評就聲稱，演員的緊迫讓他經常忘了看字幕。沒錯，火力全開的表演，讓原著精采的辯證與諷刺，在連珠砲的壓縮下，被撲面而來的情感所取代。時隔廿年，同志遭受的社會壓力，已今非昔比，從當代劇變成歷史劇，觀眾的認同感難免略有距離。或許這是為什麼，這齣熱門的名劇，藝術節卻只安排了三場演出的原因。
用荷蘭演員，在紐約客面前演紐約客，證明了凡．霍夫的自信與勇氣。同樣的，他也曾執意要把連篇莎劇《羅馬悲劇》帶回莎翁發跡的倫敦搬演。相信劇場的胃納與能量，永不劃地自限，讓凡．霍夫的每一步，都繼續引人期待。
