這美感或美學的背後,到底說明著怎樣的文化現象?若從這樣的角度出發,無疑的,作為世界的蜷川,到底是如何形成的?!
這美感或美學的背後,到底說明著怎樣的文化現象?若從這樣的角度出發,無疑的,作為世界的蜷川,到底是如何形成的?!(國家兩廳院 提供)
戲劇

哈姆雷特的市場旋風

這齣戲是以沿用「歌舞伎」的戲中戲,作為中場休息的切割點。在這裡,一貫地,我們總是受到很賞心悅目的場景。畢竟,日本文化中的傳統元素是那般不可抗拒。但,卻也很容易引發我們探究,到底是怎樣的一種美感經驗,在召喚著我們的嚮往呢?若是「異國情調」的吸引,當真便會連帶影響到戲的尾端,當西洋劍術登場對峙時,我們像在欣賞偶像劇的劍術對壘,蹦跳的是粉絲的心,而不是哈姆雷特對命運的悲劇性一搏。

這齣戲是以沿用「歌舞伎」的戲中戲,作為中場休息的切割點。在這裡,一貫地,我們總是受到很賞心悅目的場景。畢竟,日本文化中的傳統元素是那般不可抗拒。但,卻也很容易引發我們探究,到底是怎樣的一種美感經驗,在召喚著我們的嚮往呢?若是「異國情調」的吸引,當真便會連帶影響到戲的尾端,當西洋劍術登場對峙時,我們像在欣賞偶像劇的劍術對壘,蹦跳的是粉絲的心,而不是哈姆雷特對命運的悲劇性一搏。

蜷川幸雄《哈姆雷特》

3/26~29  台北 國家戲劇院

我們必須懷抱著一種能夠讓經典重返當下的態度,去品嚐並體會且進一步置身於蜷川幸雄所創作的《哈姆雷特》中,這是一個普遍的事實。也因此,跨文化的經典再造現身為各方目光的焦點。在整整一百九十分鐘的劇目長度中,作為觀眾的民眾,在奪目的場面安排及卡司的角色塑造中,重新體驗了東方面貌的《哈姆雷特》,如何成為掌聲不斷的吸晴要素,這些都是在國家戲劇院成就一齣主流美學戲碼,無法被迴避的討論。

就是在這樣的前題下,蜷川導演以他八十高齡的病身,在短短的演出前言:「導演的話」中說出了重新反思「新劇」式演繹莎劇的觀點。其背後指涉的,自然就是:不再以觀摩或模仿莎劇的崇高悲劇性來「表演歐洲優秀戲劇」;而是滲透進當代的精神內涵。其實,這樣的前題或說態度,雖說不免老生常談。但,由年歲已邁的大師口中說出時,便不無提醒及反省的意味。所以,蜷川才說,這不是旅遊伴手禮式的「日式哈姆雷特」,並且要「窮究枝幹,而非枝葉」。

以近代化來作想像的基盤

坦言之,這枝幹的窮究首先表現在演員(特別是主角藤原龍也)的表演方式上,我相信這種身體感官全方位打開的表現形式,會是蜷川一九六○年代參與安保鬥爭下的小劇場運動,所遺留下來的身體觀。在這裡,這樣的身體要和我們訴說的,恰恰就是莎劇不再只存活於歷史的那邊,而存在於我們生活當下的質問與對話中……而戲劇節奏、舞台構思、燈光設計與場面調度,也就在這樣的出發點中,逐步將我們拉進當代跨文化的「日本風格哈姆雷特」中。

這樣的當代,在蜷川的語彙中,是以近代化來作想像的基盤。首先,在觀眾進場的不算短的一段時間裡,我們不斷讓舞台上已然設置的景象,給全盤占有了我們的視線。這是舞台設計朝倉攝以明治時期原鄉風(蜷川語)設計的貧民雜院的舞台,在這樣的跨文化表演空間中,舞台景觀訴說的:恰是一種以符合日本近代化為起點的觀點。這也說明了為何蜷川會說出:「懷抱著整個日本近代來搬演哈姆雷特」。就這齣戲而言,這是很有意思的開始。因為,它鋪陳了一種自十九世紀日本急欲「脫亞入歐」以來,未經改變且更形崇尚的、以現代性作為想像核心的歐洲史觀;也意味著在莎劇的世界共同性下,這舞台僅僅是作為日本近代化原鄉風的表徵,而來迎向歐洲現代戲劇的符號。而的確也是如此,全劇自始至終,這作為懷舊布景而存在的舞台,從來只是美學形式的門戶,卻未曾置入任何相關雜院民眾的聲息……

由此,我們找到了解讀一齣由大師創作的名劇的線索。那麼,或許有人要問,一齣戲的價值評估不就在於美感或美學的呈現嗎?這也沒錯。只不過,我們卻進一步想去追究:這美感或美學的背後,到底說明著怎樣的文化現象?若從這樣的角度出發,無疑的,作為世界的蜷川,到底是如何形成的?!而作為台灣觀眾的我們,又是如何去接納這世界性的呢?!很顯然地都在「為什麼蜷川能被英國接受?」(也是蜷川語)的框架範圍內,進行著跨文化表演以彰顯其價值的語彙中。或許,這便也是二戰後文化冷戰風雲的禁錮下,以歐洲現代性作為想像的島嶼戲劇觀形成的主要背景吧!

蹦跳的是粉絲的心

釐清這樣的思維脈絡,對於東方引用西方經典,會有相當的助益。至少,在判斷的基準上,對於東方為何又將如何與西方相遇,提供了關鍵性的參照。這個問題在本劇中也顯現得相當清楚。亦即,「蜷川的世界性」是建構在以西方(歐洲)作為文化指標的「世界性的蜷川」上,這是不說自明的……但,需要再去追究的,還有文化指標所潛藏的商業生產,到底如何被形成的問題。誠然,莎翁的四大悲劇,率皆離不開以行動性十足的劇場表現,來號召觀眾的投入與認同,稱之為:煽情的詩篇。然而,吸引人的從來不只是煽情,而是詩篇的種種辯證性哲思與對話。也因此,有了無論老少或各層人士,都善於琅琅上口的例如本劇中的名言:“To Be or not To Be ”。就先單從這句話的表現入手,本劇很大部分地呈現了:在市場化的浪頭上,作為大師的蜷川,是如何以塑造偶像劇演員的姿態,任演員身體刻意不現出任何遲疑與墜落地,就站在洗浴的君王背後,隨即手握匕首充滿帥勁地離場而去,留下一句空白得只剩言詞表面的日語:“To Be or not To Be ”。

這齣戲是以沿用「歌舞伎」的戲中戲,作為中場休息的切割點。在這裡,一貫地,我們總是看到很賞心悅目的場景。畢竟,日本文化中的傳統元素是那般不可抗拒。但,卻也很容易引發我們探究,到底是怎樣的一種美感經驗,在召喚著我們的嚮往呢?若是「異國情調」的吸引,當真便會連帶影響到戲的尾端,當西洋劍術登場對峙時,我們像在欣賞偶像劇的劍術對壘,蹦跳的是粉絲的心,而不是哈姆雷特對命運的悲劇性一搏。這也牽引出劇終,當士兵抬起他的屍身時,一個偶像被另一位站在陽台上的偶像給暫時取代的悲憐與傷感,竟連輕微的悲劇性洗滌都談不上了!

我們需要怎樣的跨文化表演藝術?

我們需要怎樣的莎劇呢?這樣的質問,可以同樣放在我們需要怎樣的跨文化表演藝術上,來進行評估與進一步的理解。後殖民論述先驅法蘭茲.法農(Frantz Fanon)表達得最具衝撞性,他認為追尋一種自外於西方中心的文化認同,非僅僅是民族/種族又或黑人/白人的問題;更形重要的,是當被殖民的意識回到自身的傳統時,其實就是「投身在民眾形塑中的那個波盪的運動中……」。

這樣子理解下的蜷川幸雄式《哈姆雷特》,當然是我主觀意識下的評論。但也請寬恕我進一步說:如果《哈姆雷特》需要這麼以票房迷思來煽情的話,恐怕哪天竟連莎翁都得從墳墓裡爬出來,點一把火,把適用於偶像劇的台詞都給燒了!

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