這齣戲是以沿用「歌舞伎」的戲中戲，作為中場休息的切割點。在這裡，一貫地，我們總是受到很賞心悅目的場景。畢竟，日本文化中的傳統元素是那般不可抗拒。但，卻也很容易引發我們探究，到底是怎樣的一種美感經驗，在召喚著我們的嚮往呢？若是「異國情調」的吸引，當真便會連帶影響到戲的尾端，當西洋劍術登場對峙時，我們像在欣賞偶像劇的劍術對壘，蹦跳的是粉絲的心，而不是哈姆雷特對命運的悲劇性一搏。
蜷川幸雄《哈姆雷特》
3/26～29 台北 國家戲劇院
我們必須懷抱著一種能夠讓經典重返當下的態度，去品嚐並體會且進一步置身於蜷川幸雄所創作的《哈姆雷特》中，這是一個普遍的事實。也因此，跨文化的經典再造現身為各方目光的焦點。在整整一百九十分鐘的劇目長度中，作為觀眾的民眾，在奪目的場面安排及卡司的角色塑造中，重新體驗了東方面貌的《哈姆雷特》，如何成為掌聲不斷的吸晴要素，這些都是在國家戲劇院成就一齣主流美學戲碼，無法被迴避的討論。
就是在這樣的前題下，蜷川導演以他八十高齡的病身，在短短的演出前言：「導演的話」中說出了重新反思「新劇」式演繹莎劇的觀點。其背後指涉的，自然就是：不再以觀摩或模仿莎劇的崇高悲劇性來「表演歐洲優秀戲劇」；而是滲透進當代的精神內涵。其實，這樣的前題或說態度，雖說不免老生常談。但，由年歲已邁的大師口中說出時，便不無提醒及反省的意味。所以，蜷川才說，這不是旅遊伴手禮式的「日式哈姆雷特」，並且要「窮究枝幹，而非枝葉」。
以近代化來作想像的基盤
坦言之，這枝幹的窮究首先表現在演員（特別是主角藤原龍也）的表演方式上，我相信這種身體感官全方位打開的表現形式，會是蜷川一九六○年代參與安保鬥爭下的小劇場運動，所遺留下來的身體觀。在這裡，這樣的身體要和我們訴說的，恰恰就是莎劇不再只存活於歷史的那邊，而存在於我們生活當下的質問與對話中……而戲劇節奏、舞台構思、燈光設計與場面調度，也就在這樣的出發點中，逐步將我們拉進當代跨文化的「日本風格哈姆雷特」中。
這樣的當代，在蜷川的語彙中，是以近代化來作想像的基盤。首先，在觀眾進場的不算短的一段時間裡，我們不斷讓舞台上已然設置的景象，給全盤占有了我們的視線。這是舞台設計朝倉攝以明治時期原鄉風（蜷川語）設計的貧民雜院的舞台，在這樣的跨文化表演空間中，舞台景觀訴說的：恰是一種以符合日本近代化為起點的觀點。這也說明了為何蜷川會說出：「懷抱著整個日本近代來搬演哈姆雷特」。就這齣戲而言，這是很有意思的開始。因為，它鋪陳了一種自十九世紀日本急欲「脫亞入歐」以來，未經改變且更形崇尚的、以現代性作為想像核心的歐洲史觀；也意味著在莎劇的世界共同性下，這舞台僅僅是作為日本近代化原鄉風的表徵，而來迎向歐洲現代戲劇的符號。而的確也是如此，全劇自始至終，這作為懷舊布景而存在的舞台，從來只是美學形式的門戶，卻未曾置入任何相關雜院民眾的聲息……
由此，我們找到了解讀一齣由大師創作的名劇的線索。那麼，或許有人要問，一齣戲的價值評估不就在於美感或美學的呈現嗎？這也沒錯。只不過，我們卻進一步想去追究：這美感或美學的背後，到底說明著怎樣的文化現象？若從這樣的角度出發，無疑的，作為世界的蜷川，到底是如何形成的？！而作為台灣觀眾的我們，又是如何去接納這世界性的呢？！很顯然地都在「為什麼蜷川能被英國接受？」（也是蜷川語）的框架範圍內，進行著跨文化表演以彰顯其價值的語彙中。或許，這便也是二戰後文化冷戰風雲的禁錮下，以歐洲現代性作為想像的島嶼戲劇觀形成的主要背景吧！
蹦跳的是粉絲的心
釐清這樣的思維脈絡，對於東方引用西方經典，會有相當的助益。至少，在判斷的基準上，對於東方為何又將如何與西方相遇，提供了關鍵性的參照。這個問題在本劇中也顯現得相當清楚。亦即，「蜷川的世界性」是建構在以西方（歐洲）作為文化指標的「世界性的蜷川」上，這是不說自明的……但，需要再去追究的，還有文化指標所潛藏的商業生產，到底如何被形成的問題。誠然，莎翁的四大悲劇，率皆離不開以行動性十足的劇場表現，來號召觀眾的投入與認同，稱之為：煽情的詩篇。然而，吸引人的從來不只是煽情，而是詩篇的種種辯證性哲思與對話。也因此，有了無論老少或各層人士，都善於琅琅上口的例如本劇中的名言：“To Be or not To Be ”。就先單從這句話的表現入手，本劇很大部分地呈現了：在市場化的浪頭上，作為大師的蜷川，是如何以塑造偶像劇演員的姿態，任演員身體刻意不現出任何遲疑與墜落地，就站在洗浴的君王背後，隨即手握匕首充滿帥勁地離場而去，留下一句空白得只剩言詞表面的日語：“To Be or not To Be ”。
這齣戲是以沿用「歌舞伎」的戲中戲，作為中場休息的切割點。在這裡，一貫地，我們總是看到很賞心悅目的場景。畢竟，日本文化中的傳統元素是那般不可抗拒。但，卻也很容易引發我們探究，到底是怎樣的一種美感經驗，在召喚著我們的嚮往呢？若是「異國情調」的吸引，當真便會連帶影響到戲的尾端，當西洋劍術登場對峙時，我們像在欣賞偶像劇的劍術對壘，蹦跳的是粉絲的心，而不是哈姆雷特對命運的悲劇性一搏。這也牽引出劇終，當士兵抬起他的屍身時，一個偶像被另一位站在陽台上的偶像給暫時取代的悲憐與傷感，竟連輕微的悲劇性洗滌都談不上了！
我們需要怎樣的跨文化表演藝術？
我們需要怎樣的莎劇呢？這樣的質問，可以同樣放在我們需要怎樣的跨文化表演藝術上，來進行評估與進一步的理解。後殖民論述先驅法蘭茲．法農（Frantz Fanon）表達得最具衝撞性，他認為追尋一種自外於西方中心的文化認同，非僅僅是民族／種族又或黑人／白人的問題；更形重要的，是當被殖民的意識回到自身的傳統時，其實就是「投身在民眾形塑中的那個波盪的運動中……」。
這樣子理解下的蜷川幸雄式《哈姆雷特》，當然是我主觀意識下的評論。但也請寬恕我進一步說：如果《哈姆雷特》需要這麼以票房迷思來煽情的話，恐怕哪天竟連莎翁都得從墳墓裡爬出來，點一把火，把適用於偶像劇的台詞都給燒了！
