戲中戲女兒成人禮的祭壇被放大成為視覺的裝置,就把完全不同的歷史、傳統、文化的次文本,更渲染成為與正文本在相互輝映的觀照之中。
戲中戲女兒成人禮的祭壇被放大成為視覺的裝置,就把完全不同的歷史、傳統、文化的次文本,更渲染成為與正文本在相互輝映的觀照之中。(林韶安 攝)
演出評論 Review

跨文化的新文本建構

這次蜷川劇場來台演出的《哈姆雷特》,雖於他為舊作,但由飾演王子的藤原龍也創造出新的角色詮釋,更為接近當今日本年輕人在人格退化與社會責任之間的精神分裂狀態,蜷川要處理的不是正文本中“To be or Not to be”的哈姆雷特,而是當代日本年輕人無法割斷「伊底帕斯情結」的症候群反應。因此,當蜷川把莎劇劇場轉化為十九世紀末日本的下階層庶民活動的廣場圍觀《哈》劇時,已是同時在意味著西歐現代性與日本民眾的關係。

文字|王墨林
攝影|林韶安
第269期 / 2015年05月號

這次蜷川劇場來台演出的《哈姆雷特》,雖於他為舊作,但由飾演王子的藤原龍也創造出新的角色詮釋,更為接近當今日本年輕人在人格退化與社會責任之間的精神分裂狀態,蜷川要處理的不是正文本中“To be or Not to be”的哈姆雷特,而是當代日本年輕人無法割斷「伊底帕斯情結」的症候群反應。因此,當蜷川把莎劇劇場轉化為十九世紀末日本的下階層庶民活動的廣場圍觀《哈》劇時,已是同時在意味著西歐現代性與日本民眾的關係。

蜷川幸雄《哈姆雷特》

3/29  台北 國家戲劇院

從一九二五年在倫敦第一次出現以現代服裝演出《哈姆雷特》而獲得劇評一致的支持之後,莎劇開始走向一種反映現代感的可能性,遂成為把經典文本延續至現代劇場,形成西方戲劇史中一支重要的脈絡發展,乃至於影響了東方亞洲在與西歐現代性對話時,通過異文化的想像,把現代劇場作為一種方法,意味的更是對西歐「現代」的啟蒙。這種啟蒙的方法並非在表述西方/殖民與本土/受殖的權力關係,誠如英國導演彼得.布魯克嘗言:「莎劇豐富的戲劇表現,可以作為戲劇的準則,並獲取『現代』之形。」因此我們看到日本明治維新以後,通過坪內消遙的翻譯演出,歌舞伎、淨琉璃都改編過莎劇,其他小說家如志賀直哉、太宰治,甚而電影大師黑澤明都曾改寫莎劇的題材。以《哈姆雷特》而論,在日本被取用其素材的創作就有百篇之多,文化研究學者安西徹雄在《莎劇四百年史》就如此言道:「從這些翻譯的軌跡看到,近代日本的時代精神在這樣的文藝思潮中被反映出來。」

以日本文化圖像化的身體與原典對話

在這樣日本/亞洲「翻譯」西方現代劇場的脈絡發展下,蜷川幸雄的重要性就不能不被提及。雖然蜷川版的莎劇/希臘悲劇,在日本國內都曾受過毀譽參半的評論,但在英國及希臘原產地卻都備受推崇的肯定。主要原因在於蜷川將跨文化的橋梁架設於對日本的想像上,這個跟西方導演(如:《春琴》)處理日本想像是不同的兩個視角,蜷川與鈴木忠志相像之處在於他們以本土接續的是西歐現代劇場中的「現代性」,也就是更用了這種「現代性」來表述日本的現代劇場。

首先蜷川與鈴木都將舞台上日本演員的身體表現視為一種文化的表現,也是以一種日本文化圖像化的身體之形來踰越西歐的正文本(context)。蜷川與鈴木如此跨文化劇場的策略,說明跨文化若無視當下真實社會,也就無視正文本產生次文本/翻譯劇的可能性,根本上是無力與現代觀眾產生對話的。「現代性」在正文本(也是莎劇的本質)與以本土為主體的次文本(subtext)之間,正是創造反映真實社會的時代性一條路徑,才能達到舊戲新演對「時間」的超越;正是在這樣「時間」的解放中,才能獲取到現代劇場的「現代」之形。這正是蜷川在為《哈姆雷特》寫的前言提到的:「如果不能回答我們日本人如何看待近代、或者當下,那麼這將只是單純地表演歐洲優秀戲劇。」這個提法也是為哈姆雷特一再追問自己「你是誰?」找到一個跨時代的連結。

官能與精神合一化的殘酷世界

這次蜷川劇場來台演出的《哈姆雷特》,雖於他為舊作,但由飾演王子的藤原龍也創造出新的角色詮釋,更為接近當今日本年輕人在人格退化與社會責任之間的精神分裂狀態,蜷川要處理的不是正文本中“To be or Not to be”的哈姆雷特,而是當代日本年輕人無法割斷「伊底帕斯情結」的症候群反應。因此,當蜷川把莎劇劇場轉化為十九世紀末日本的下階層庶民活動的廣場圍觀《哈》劇時,已是同時在意味著西歐現代性與日本民眾的關係。所以,我們看到演員坐在地上、趴在地上或跪在地上這些日本身體圖像的出現,乃至於全劇都瀰漫著濃郁的歌舞伎(kabuki)味,無論鬼魂的現身或戲班子的戲中戲,都以歌舞伎的表現技法營造出炫麗的可看性。到了戲中戲裡女兒成人禮的祭壇,被放大成為視覺的裝置,就把完全不同的歷史、傳統、文化的次文本,更渲染成為與正文本在相互輝映的觀照之中,讓上、下文得以形成一套關連性的文脈。

歌舞伎在舞台上潛在於內部底蘊的庶民性,所充滿猥雜的活力,不僅表現於演員在表演技法的呈現上,跟西方演員有著風格上的區別;以藤原龍也而論,他在道白時的發音、節奏及咬字,基本上是取了歌舞伎的技法,而以控制的技巧讓發聲於假音與鬱沉之間的神經質,使哈姆雷特重要的瘋顛表現跳脫出了西方演員的舊窠,更突顯出日本人顯身在「現代性」中,因陷於異化風貌的身心分離症而被折射出不安的現實存在;另一方面在戲中戲也把犯下弒兄娶嫂之罪的國王,於肉體極樂中被王子刺殺,並藉神諭為「上天救贖凡人的罪」,莎劇此一王子復仇記的經典場面,也是一場華麗的Eros饗宴,蜷川將之處理為官能與精神合一化的殘酷世界,正如哈姆雷特所言:罪如五月盛開的花,這種哈姆雷特帶有一種悲劇美學的暴力,正能表示現代人對暴力所意味的精神分裂狀態;在其他戲中場面,他亦擅以所謂「如血一樣的紅色」,象徵一種在死亡的慾望中對生命的謳歌,此亦說得上乃歌舞伎在官能耽溺的身體感性中,所鋪塑出來的恍惚情境,在蜷川劇場是重要的異質性美學。

打開被緊錮在黑盒子裡的「記憶的磁場」

蜷川稱他打造出來的舞台為「記憶的磁場」,觀眾從日常空間走進劇場,他們的身體意識自然跟著轉換為置身於非日常空間,蜷川認為這種非日常空間應該就是被模造出來的偽物,如這次《哈》劇所呈現明治初期日本下階層庶民活動的廣場,然而這樣模造的偽物又如何能成為所謂的「記憶的磁場」呢?被埋藏於地底的民眾記憶,正如《哈》劇中從黑暗中走出來,又走進黑暗的幽靈,當這種被禁錮在黑暗中不見天日的民眾記憶/故事,無法從傳統的「時間性」中解放出來,「現代」也跟著一點一點地被束縛住,就使得莎劇在我們內在感受上完全無力開發出新的身體感性,所謂「記憶的磁場」遂益趨走上暗淡。因而在蜷川劇場一向充滿狂氣的表現力,無論服裝、燈光甚或表演,都是極其強烈地被堆砌至最絢爛的形式,其產生的觀賞效用就是打開被緊錮在黑盒子裡的「記憶的磁場」,讓模造的偽物所散發的華麗之光,能把發生在舞台上的一段故事/記憶照亮起來。即使在劇終出現滿台屍身的場景,充斥著由淫蕩、血腥、亂倫交織而成的屍臭味,然而二○一五版的《蜷川.哈姆雷特》,舞台上的身體依然散發著真實的、意氣的存在感。

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