默劇背有一個默劇意識存在,它將動作視為表演或訓練的基本原則,而非單純模仿或心理揣摩的派生。圖為香港劇場組合甄詠蓓演出之《遊園》。
默劇背有一個默劇意識存在,它將動作視為表演或訓練的基本原則,而非單純模仿或心理揣摩的派生。圖為香港劇場組合甄詠蓓演出之《遊園》。(劉振祥 攝 香港劇場組合 提供)
藝@書

尋找默劇的蹤跡 從古希臘羅馬到戲曲中的插科打諢

文字|耿一偉、劉振祥
第178期 / 2007年10月號

編按:

在國內稀少的表演藝術出版當中,黑眼睛文化最近推出了三本「劇場手邊書」系列,分別針對默劇、社區劇場、及歌劇演出的沿革,提出精采的見解。這套書由牯嶺街小劇場策劃,耿一偉主編,是一項長期的出版計畫。以手邊書的親和形式,兼顧前衛、時代性、深入淺出的考量,尤其注重以個別作者對國內現況的觀察,提出有用的論題方向,彌補中文出版的空缺。本刊樂見其成,特別選錄三本書的精采篇章陸續刊出,讓讀者一睹為快!

劇場導演,目前擔任國立臺北藝術大學戲劇系與華梵大學哲學系兼任講師,牯嶺街小劇場營運委員,曾獲倪匡科幻獎評論組首獎,著有《誰來陪我跳恰恰—澎恰恰傳》、譯有《恰佩克的秘密花園》、《給菲莉絲的情書》、《哈維爾戲劇選》(與林學紀合譯)等

四處可見的默劇蹤跡

默劇這門藝術,其實很早就存在,我們可以在許多文化的舞蹈元素中見到默劇的成分,不論在印地安的狼舞或是早期古典芭蕾當中,都可以見到默劇的身影。即使在不同的藝術,例如動畫,也有默劇的蹤跡。迪士尼的動畫設計師安德生說:「默劇是動畫藝術的基礎。肢體語言是動畫的根本,而且是全世界通用的。」(Williams 2006:324)

的確,只要表現方式牽涉到動作,默劇的原理就會在背後如影隨形。以動畫為例,我們根本不可能要求米老鼠或唐老鴨去從心理角色出發,揣摩演出的技巧,他們是沒有靈魂的演員,可是看來卻栩栩如生。除了視覺殘留的效果之外,就是他們的動作能夠說服我們,讓我們覺得他們的確演得很好。

亞里斯多德的《詩學》第一章提到:「史詩的編制、悲劇、喜劇、狄蘇朗伯斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂,這一切總得來說都是摹仿。它們的差別有三點,即摹仿中採用不同的媒介,取用不同的對象,使用不同,而不是相同的方式。」(Aristotle 2005:27)這也就是說,藝術起源於模仿。如果我們延伸亞里斯多德的說法,那麼默劇就是用身體模仿外在世界的形形色色,其方法,則有透過手勢、表情、動作、結合面具或道具等各種不同方式。

只是模仿看來是派生的,人們總是覺得模仿不是原創,好像柏拉圖眼中的次級品。但正如亞里斯多德說的,「模仿」是各種藝術的起源。不論這在哲學上會引起什麼爭議,沒有模仿,就沒有後現代遊戲的騰雲駕霧。模仿與遊戲是藝術創作的兩大起源,也是支柱,互不相干,卻缺一不可。

在這裡,我們有必要先替啞劇(pantomime)與默劇(mime)作一區分。啞劇是指透過動作姿勢對外在事物的模仿,它直接讓我們感受或意識到它所要指稱的對象。在某種程度,啞劇像是文字,是對象的替代品。如果要說得明白些,像我們一般看到的白臉默劇,其實都可歸為啞劇。因為不論是摸牆、爬樓梯等動作,它的目標都是在製造幻覺,而且手部動作是主要的焦點。

至於默劇,則不以製造幻覺為滿足,它甚至希望能表達一些抽象性質,如大地、天空等,其動作焦點也轉到脊椎。如果用時代來分,我們會說二十世紀之前是啞劇,二十世紀之後則是默劇的崛起。默劇可以涵蓋啞劇,默劇與啞劇的差別,在於默劇背有一個默劇意識存在,它將動作視為表演或訓練的基本原則,而非單純模仿或心理揣摩的派生。

如果說模仿是啞劇的根本元素,那麼遊戲則將創意納入模仿,為默劇注入了生命力。不論是席勒(Friedrich Schiller)《美育書簡》的理論分析,或是荷蘭文化史家胡依青加(Johan Huizinga)的《人:遊戲者》Homo Ludens廣泛考證,都令人信服地說明,遊戲對藝術創作的重要性。遊戲對默劇的貢獻,不是提出一套嚴格不可更改的動作程式,而是透過即興工作坊的過程,催生出源源不絕的想像力。我們可以在許多現代默劇身上看到這項特質。在歷史的演進上,默劇的確成為一種革新啞劇的新藝術,樂寇(Jacques Lecoq)也持這種觀點(Lecoq 2006:129)。

默劇在古希臘與羅馬的發展

當然,西方默劇最早的形式,應該是成形於古希臘時期,「在正劇演出之前,常會演一段啞劇作為引子。這種專門演啞劇的演員且有一個專門名稱,叫做ethologue,意思是指型態的摹畫者。這些啞劇常常含有道德教訓的意味。以後就有如中國漢代百戲的那種雜技表演,其中也有啞劇的演員。這樣的演員有點像中國江湖賣藝的情形,在當時不能與演悲劇的演員相提並論。希臘的啞劇在公元三世紀前,跟希臘的戲劇一同傳到羅馬,在節日賽會中受到羅馬人的熱烈歡迎…基督教興起之後,自然反羅馬之道而行,驅逐演員,關閉戲院。啞劇演員因為沒有服裝、道具的累贅,反倒成了漏網之魚,得以在市集中作即興演出。十世紀以後,教會的嚴苛態度逐漸鬆緩,又恢復了戲劇的活動,有許多宗教劇都以啞劇的方式演出。到十六世紀,義大利的即興喜劇(Commedia dell’arte)出現,在法義之間巡迴演出,使啞劇的表演藝術一度達到高峰。像Arlequin這種樣子的著名丑角,就是在那時創造流傳下來的。」(馬森 1992:349-350)

古希臘與羅馬時代的啞劇,演員還是可以說話,或由敘述者甚至歌隊來旁述。不過和古代西方戲劇的不同之處,在於古代的默劇是不用劇作家的文本作為演出的起點。在這裡,就暗示了默劇的起源和試圖脫離文本的動機相應。同樣的,義大利即興喜劇也是不依賴既有文本出發(一樣有對白),完全透過即興來建立故事。啞劇動作與義大利即興喜劇是現代默劇的靈感來源,現代默劇一樣分享了疏離文本的態度,尤其反映在現代默劇之父德庫(Etienne Decroux)身上。德庫認為應該在寫作之前先排演,由演員來同時決定口語文本與肢體動作的關係,而非從一個既定的文本展開詮釋的動作(Kennedy 2003:858)。

這種態度在二十世紀六○年代開始在歐美盛行,透過即興工作坊,或是演員本身就是編創(devising)的創法手法,在許多演員中都相當明顯,甚至不限於默劇。

東方戲劇與默劇

有趣的是,這種回到古代的態度,成為現代戲劇一個重要的現象,也就是現代派在戲劇上的發展,並非是抽象化或觀念化(如文學或繪畫史的情形),反而因為身體沉重性,使得觀念化的發展不易進行。最後是二十世紀上半葉現代戲劇發展,若非透過返古(古希臘默劇、面具演出、偶戲),就是向東方學習(如科波Jacques Copeau向能劇、布萊希特Bertolt Brecht向京戲、亞陶Antonin Artaud向峇里島舞劇等學習)。

中國的傳統戲曲中,啞劇的成分同樣十分重要。在京戲裡,像是《三叉口》中摸黑打鬥的橋段,《打漁殺家》裡擺渡的動作等,都可視為啞劇。

中國傳統戲曲中有所謂的插科打諢,科就是指動作,也就是我們可以發現默劇蹤跡的線索。而且,插科是用動作來製造笑料,也更接近默片或現代啞劇的效果。不少學者已在注意傳統戲劇中插科打諢與義大利即興喜劇的關係。「據李萬鈞、陳雷的分析,義大利即興喜劇的特徵有四:一是插科,二是面具,三是幕表,四適行當。這些特徵與元雜劇有某些驚人相似之處,插科故不待論,面具猶腳色行當之面部化妝,行當則與元雜劇有生、旦、淨、末、丑相似…義大利也有這種標準化的喜劇片段,名為『拉錯』(lazzo,指跟劇情不一定有聯繫的插科打諢),它是用在兩段戲之間起連結和裝飾作用,是很有趣的穿插與墊場戲)。」(郭偉廷2002:79-280)我們不要忘了,義大利即興喜劇正是現代默劇的動作源頭。

(本文摘錄自《動作的文藝復興—現代默劇小史》中的〈第一章 導論:尋找默劇的蹤跡〉,黑眼睛文化出版)

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時間:8:00pm~9:pm

地點:誠品書店台大店B1文學書區

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