PAR 表演藝術雜誌

編按：

在國內稀少的表演藝術出版當中，黑眼睛文化最近推出了三本「劇場手邊書」系列，分別針對默劇、社區劇場、及歌劇演出的沿革，提出精采的見解。這套書由牯嶺街小劇場策劃，耿一偉主編，是一項長期的出版計畫。以手邊書的親和形式，兼顧前衛、時代性、深入淺出的考量，尤其注重以個別作者對國內現況的觀察，提出有用的論題方向，彌補中文出版的空缺。本刊樂見其成，特別選錄三本書的精采篇章陸續刊出，讓讀者一睹為快！

四處可見的默劇蹤跡

默劇這門藝術，其實很早就存在，我們可以在許多文化的舞蹈元素中見到默劇的成分，不論在印地安的狼舞或是早期古典芭蕾當中，都可以見到默劇的身影。即使在不同的藝術，例如動畫，也有默劇的蹤跡。迪士尼的動畫設計師安德生說：「默劇是動畫藝術的基礎。肢體語言是動畫的根本，而且是全世界通用的。」（Williams 2006：324）

的確，只要表現方式牽涉到動作，默劇的原理就會在背後如影隨形。以動畫為例，我們根本不可能要求米老鼠或唐老鴨去從心理角色出發，揣摩演出的技巧，他們是沒有靈魂的演員，可是看來卻栩栩如生。除了視覺殘留的效果之外，就是他們的動作能夠說服我們，讓我們覺得他們的確演得很好。

亞里斯多德的《詩學》第一章提到：「史詩的編制、悲劇、喜劇、狄蘇朗伯斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總得來說都是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中採用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同，而不是相同的方式。」（Aristotle 2005：27）這也就是說，藝術起源於模仿。如果我們延伸亞里斯多德的說法，那麼默劇就是用身體模仿外在世界的形形色色，其方法，則有透過手勢、表情、動作、結合面具或道具等各種不同方式。

只是模仿看來是派生的，人們總是覺得模仿不是原創，好像柏拉圖眼中的次級品。但正如亞里斯多德說的，「模仿」是各種藝術的起源。不論這在哲學上會引起什麼爭議，沒有模仿，就沒有後現代遊戲的騰雲駕霧。模仿與遊戲是藝術創作的兩大起源，也是支柱，互不相干，卻缺一不可。

在這裡，我們有必要先替啞劇（pantomime）與默劇（mime）作一區分。啞劇是指透過動作姿勢對外在事物的模仿，它直接讓我們感受或意識到它所要指稱的對象。在某種程度，啞劇像是文字，是對象的替代品。如果要說得明白些，像我們一般看到的白臉默劇，其實都可歸為啞劇。因為不論是摸牆、爬樓梯等動作，它的目標都是在製造幻覺，而且手部動作是主要的焦點。

至於默劇，則不以製造幻覺為滿足，它甚至希望能表達一些抽象性質，如大地、天空等，其動作焦點也轉到脊椎。如果用時代來分，我們會說二十世紀之前是啞劇，二十世紀之後則是默劇的崛起。默劇可以涵蓋啞劇，默劇與啞劇的差別，在於默劇背有一個默劇意識存在，它將動作視為表演或訓練的基本原則，而非單純模仿或心理揣摩的派生。

如果說模仿是啞劇的根本元素，那麼遊戲則將創意納入模仿，為默劇注入了生命力。不論是席勒（Friedrich Schiller）《美育書簡》的理論分析，或是荷蘭文化史家胡依青加（Johan Huizinga）的《人：遊戲者》Homo Ludens廣泛考證，都令人信服地說明，遊戲對藝術創作的重要性。遊戲對默劇的貢獻，不是提出一套嚴格不可更改的動作程式，而是透過即興工作坊的過程，催生出源源不絕的想像力。我們可以在許多現代默劇身上看到這項特質。在歷史的演進上，默劇的確成為一種革新啞劇的新藝術，樂寇（Jacques Lecoq）也持這種觀點（Lecoq 2006：129）。

默劇在古希臘與羅馬的發展

當然，西方默劇最早的形式，應該是成形於古希臘時期，「在正劇演出之前，常會演一段啞劇作為引子。這種專門演啞劇的演員且有一個專門名稱，叫做ethologue，意思是指型態的摹畫者。這些啞劇常常含有道德教訓的意味。以後就有如中國漢代百戲的那種雜技表演，其中也有啞劇的演員。這樣的演員有點像中國江湖賣藝的情形，在當時不能與演悲劇的演員相提並論。希臘的啞劇在公元三世紀前，跟希臘的戲劇一同傳到羅馬，在節日賽會中受到羅馬人的熱烈歡迎…基督教興起之後，自然反羅馬之道而行，驅逐演員，關閉戲院。啞劇演員因為沒有服裝、道具的累贅，反倒成了漏網之魚，得以在市集中作即興演出。十世紀以後，教會的嚴苛態度逐漸鬆緩，又恢復了戲劇的活動，有許多宗教劇都以啞劇的方式演出。到十六世紀，義大利的即興喜劇（Commedia dell’arte）出現，在法義之間巡迴演出，使啞劇的表演藝術一度達到高峰。像Arlequin這種樣子的著名丑角，就是在那時創造流傳下來的。」（馬森 1992：349-350）

古希臘與羅馬時代的啞劇，演員還是可以說話，或由敘述者甚至歌隊來旁述。不過和古代西方戲劇的不同之處，在於古代的默劇是不用劇作家的文本作為演出的起點。在這裡，就暗示了默劇的起源和試圖脫離文本的動機相應。同樣的，義大利即興喜劇也是不依賴既有文本出發（一樣有對白），完全透過即興來建立故事。啞劇動作與義大利即興喜劇是現代默劇的靈感來源，現代默劇一樣分享了疏離文本的態度，尤其反映在現代默劇之父德庫（Etienne Decroux）身上。德庫認為應該在寫作之前先排演，由演員來同時決定口語文本與肢體動作的關係，而非從一個既定的文本展開詮釋的動作（Kennedy 2003：858）。

這種態度在二十世紀六○年代開始在歐美盛行，透過即興工作坊，或是演員本身就是編創（devising）的創法手法，在許多演員中都相當明顯，甚至不限於默劇。

東方戲劇與默劇

有趣的是，這種回到古代的態度，成為現代戲劇一個重要的現象，也就是現代派在戲劇上的發展，並非是抽象化或觀念化（如文學或繪畫史的情形），反而因為身體沉重性，使得觀念化的發展不易進行。最後是二十世紀上半葉現代戲劇發展，若非透過返古（古希臘默劇、面具演出、偶戲），就是向東方學習（如科波Jacques Copeau向能劇、布萊希特Bertolt Brecht向京戲、亞陶Antonin Artaud向峇里島舞劇等學習）。

中國的傳統戲曲中，啞劇的成分同樣十分重要。在京戲裡，像是《三叉口》中摸黑打鬥的橋段，《打漁殺家》裡擺渡的動作等，都可視為啞劇。

中國傳統戲曲中有所謂的插科打諢，科就是指動作，也就是我們可以發現默劇蹤跡的線索。而且，插科是用動作來製造笑料，也更接近默片或現代啞劇的效果。不少學者已在注意傳統戲劇中插科打諢與義大利即興喜劇的關係。「據李萬鈞、陳雷的分析，義大利即興喜劇的特徵有四：一是插科，二是面具，三是幕表，四適行當。這些特徵與元雜劇有某些驚人相似之處，插科故不待論，面具猶腳色行當之面部化妝，行當則與元雜劇有生、旦、淨、末、丑相似…義大利也有這種標準化的喜劇片段，名為『拉錯』（lazzo，指跟劇情不一定有聯繫的插科打諢），它是用在兩段戲之間起連結和裝飾作用，是很有趣的穿插與墊場戲）。」（郭偉廷2002：79-280）我們不要忘了，義大利即興喜劇正是現代默劇的動作源頭。

（本文摘錄自《動作的文藝復興—現代默劇小史》中的〈第一章 導論：尋找默劇的蹤跡〉，黑眼睛文化出版）

文字｜耿一偉 劇場導演，目前擔任國立臺北藝術大學戲劇系與華梵大學哲學系兼任講師，牯嶺街小劇場營運委員，曾獲倪匡科幻獎評論組首獎，著有《誰來陪我跳恰恰—澎恰恰傳》、譯有《恰佩克的秘密花園》、《給菲莉絲的情書》、《哈維爾戲劇選》（與林學紀合譯）等