PAR 表演藝術雜誌

二○一四年一月十日國光劇團歲末公演第一天，張義奎張導自己走上了救護車，再也沒醒來。

這一天的到來不是沒有徵兆，兩年前張導即曾中風，但他復原得太好，拄著柺杖從不落後，一樣地生龍活虎，每天坐鎮後台指揮若定，穩健得讓人以為他永遠是京戲守護神。

張義奎是我第一部戲的導演。我們合作了四部戲，我從他身上學到的不僅是戲，更是人生。

文字不是障礙 全劇了然於胸

一九八五年夏天我博士班畢業，一方面準備進入中文系任教職，一方面開始京劇編劇工作。當時同時展開兩個本子，一是郭小莊融合現代劇場的創新京劇劇本，一是朱陸豪找我為「陸光」編的競賽戲《新陸文龍》，這是一桌二椅的傳統演法，導演是張義奎。那時我緊張得很，在手寫的劇本上密密麻麻記了一堆註解，有舞台走位的提示，也有唱詞的解釋，慎重交給張導。我心中設想的工作藍圖，是張導回家仔細閱讀並做筆記。

沒想到，張導不識字。陸光的隊長告訴我，「他會寫五個字『張義大土土』，領錢的時候用。」當下我大為洩氣，別說我的舞台提示無法傳達，連新寫的唱詞念白導演都看不懂，這是我踏入劇場的第一步，怎就如此雞同鴨講？

我沒抱什麼指望地來到排練場，卻驚喜地發現，張導非但把我的想法一一實現，而且做的比我想的生動靈活。我密密麻麻的筆記對他沒用，但我面交劇本時幾句關鍵的提示，他完全了解。

第二部合作的是全新編的《淝水之戰》，只在交劇本時讀了一遍，他就全局在胸、靈活調度。那時我對劇中兩位主角朱陸豪、吳興國性格的區分，張導處理得不僅細緻，而且深刻。江畔閒步時的相互試探，對奕棋局的從容角力，誰說傳統戲的「主排」不夠資格稱「導演」？我和張義奎合作的幾部戲都是一桌二椅，但他不止把程式安置就緒而已，京劇程式何等嚴格？張導卻能讓程式為情節為人物而用。他能讓沒燈光設計的戲有色澤濃淡，沒布景道具的舞台產生層次深淺，這不是導演是什麼？張導自己也在劇中擔當一角，此角名為慕容楷，雖然他說：「我上了台還以為我叫胡大海。」但他生動演活了角色性格。

那年我卅歲，第一次體會到我的人生格局何其有限，我與人交流的媒介只限於文字，張導卻是以全部的人生體驗待人處事。與張導的合作，擴大了我的心態視野，他教我的何止是戲，他開啟了我對人的尊重。

我們合作的第三部戲《通濟橋》，由吳興國、朱陸豪、郭勝芳主演，第四部戲《袁崇煥》由吳興國主演，武場領導是薪傳獎得主「鼓王」侯佑宗，我們同時連續得到四屆金像獎最佳編劇、導演、主演、配樂及團隊大獎。不僅我對張導全然信任佩服，他對我也愈來愈了解，很多舞台感覺，不消多說，他一挑眉、我一撇嘴，彼此就明白了。

那時李小平才二十剛出頭，後來在歌仔戲很有發揮的劉光桐和林春發，都在這幾部戲裡，或演出或擔任助排，張導對他們都有很深的啟發。

謹守本份  戲比天大

一九九五年軍中劇團結束，「陸光」走入歷史，三軍的成員合併為「國光劇團」，那時我在學校擔任系主任，專注於學術，有七年沒編劇本。二○○二年陳兆虎團長找我擔任國光劇團藝術總監時，重新見到張導，他見到我非常開心，希望我對他執導的《大將春秋》作大幅度的劇本修改。這方面我們最相知了，他知道我的改本他最有發揮，我也對他的主排信任佩服。可是那時我正忙著《閻羅夢》新戲上演，緊張地修改劇本，來不及照顧已經演過的《大將春秋》。後台人聲喧嘩，他在一邊坐了好一會兒，之後，默默離去。我知道他最愛全團，最守本分，絕不干擾即將登場的戲，但我心裡一陣不捨，我一定要為張導做些事。

但當時我為了扭轉國光初期新戲的僵化教條，刻意以小搏大，以女性幽微情思和小劇場為兩條策略，強力把京劇扭轉回文學藝術本體，所以有好幾年的新編戲都以幽昧人性為發揮重點，燈光細緻講究，舞台設計充滿意象隱喻，導演幾乎是以電影運鏡的方式在導戲。這類作風和張導不盡相合。我一直和他很親，卻一直沒有再親密合作，而張導從不要求，他是明白人，傳統在現代的轉型，京劇在台灣的發展，一切了然於胸，不喜歡的頂多挑挑眉毛，謹守的本分就是「戲比天大」，大幕一開，鑼鼓響堂，戲就得上場。他盡責地坐鎮後台，大舞台的風雲變幻盡收眼底。

建國百年前夕，國光劇團在國家劇院跨年，由王冠強主排，更特別請張導總負責。將近十二點，十餘位武戲演員接力翻筋斗，全場觀眾齊聲倒數跨年，我們以京戲的武功實力取代煙火爆竹。當晚從開演就緊張，因為前面的戲的節奏直接牽動跨年時間，鑼鼓鏗鏘中張導聲如洪鐘，指揮一切。那一夜張導走上國家劇院謝幕，我站他旁邊緊緊握了他好幾下。中華民國跨進百年的那一刻，張導邁向八十。

一切是京戲 以戲安身立命

而我該為張導做的不應僅止於此。張導六歲進入上海囍臨堂正義京班，從此性命交託京戲。張是師傅的姓，自己原姓什麼早就忘了，「義」是張家班的統一排行，師傅命名張義春，後來報戶口的寫錯了，春寫成奎，「我唱大花臉的，叫張義春多難聽啊？幸虧寫錯了。」這輩子和師傅、和京戲合而為一，不再有父母，不再有自己，一切是京戲。從上海唱到南京、水路行經杭嘉湖，到台灣後先在台南高雄，還曾到金門唱過，軍中成立京劇團之前進過越劇班，進入陸光後也曾在今日公司的「麒麟廳」唱過。我在《台灣京劇五十年》書裡為他寫的小傳提到：他在張家班其實沒有正式學戲，一進來就要演出，說扮上就扮上，跑龍套的時候要認真看、聽台上的戲，同時還要默默背詞，說不定哪天就被師傅派上台了。也不分行當，什麼都要唱，學得很紮實，全部都會。所以有人說張家班「是好班底，唱角兒可不行」。

張導因腹笥甚廣被尊為「戲包袱」，他自己說的平凡：「混口飯吃」，其實，生命的精采火花全綻放在戲裡。

我很想請張導排幾齣海派戲，例如《鐵公雞》、《天雨花》，不過武行演員竟不太夠，本子也得費心細修。倒是看了廖瓊枝老師指導的歌仔戲《宋宮秘史》，對九曲橋寇珠換太子時出現的土地公頗為好奇。聽廖瓊枝老師說是幼年時歌仔戲班學自上海京班，我請教張導，張導當下口述的海派演法竟和廖老師所演完全相合。當下心中一動，該請廖老師和張導一起辦場演講。那天在大稻埕他聲如洪鐘地回憶幼年，回憶土地公跑圓場不跑到觀眾拍手叫好不能停。很多年輕學生喜歡他，拉著合照。回程車上他對我說：「這麼多年輕人，看來京戲還很有希望。」 

十天後，他自己走上救護車，沒再醒來。

去年我編了一部新戲《水袖與胭脂》，想像虛無縹緲間有座梨園仙山，真心愛戲的人都會在那兒重新聚首，張導想必位列仙班了，在那裡指揮坐鎮。

歲月奔馳，總有讓人追趕不上的地方；歲月也如塵沙，從指縫無聲流失的同時，也沉澱下永恆。張導教我的何止是戲？更是人生態度，以戲安身立命的人生態度。他永遠在我心裡，也在戲曲史上。

（作者按：本文稱京戲而不用京劇，不是打錯字，在張導那一代人口中，只有京戲而無京劇。）