PAR 表演藝術雜誌

排練場上偶爾會傳來丹妮耶拉．克朗茲（Daniela Kranz）爽朗的笑聲，排練過程中，除了細細觀察演員的種種嘗試之外，她也掏出自己蒐集的各種音樂、圖像，剪貼的人物姿態或手繪的分場表和演員分享討論。克朗茲是一位特別的導演，不僅因為她致力於當代劇作而非經典重詮（超過八成的導演作品都是當代的劇作，其中包括多位年輕新秀），也因為她在九○年代長達十年的導演助理經驗，曾與塔波利（George Tabori）、派曼（Claus Peymann）、普赫（Stefan Pucher）等多位大導共事。大導助理的紮實訓練讓她對劇場各方面細節得心應手，在和不同團隊的工作上有很大的彈性與應變能力，並以各種具體的方式輔助溝通。

克朗茲是第一位將本次臺北藝術節演出作品《雨季》作者安雅．希苓（Anja Hilling）搬上舞台的導演，且之後又陸續執導多部希苓的劇作。當代德語劇作發展蓬勃，劇作家充分掌握語言作為自己的武器，在敘事策略上往往對劇場演出提出了許多顛覆性的挑戰。克朗茲除了以導演身分密集處理新的劇本，她也多次擔任維也納劇院培養新銳劇作家相關計畫的策畫與評審，長年關注舞台書寫的不同可能。她因此往往能透過和演員的密集工作，在舞台上找到回應劇作家寫作策略的途徑，在種種難關之中挖掘出演員的個人特質與搬演的自由，展現了德語劇場風景中導演的另一種面貌。

Q：這次是您第五次執導希苓的劇本，劇作家的文字有什麼特質，吸引您一再選擇她的作品？

A：二○○四年，我第一次執導希苓的文本，《我傻傻年輕的心》Mein junges idiotisches Herz，是她的第二部劇作，也是我首度獨挑大梁的作品，之前我的導演工作是以團隊方式進行。當時慕尼黑室內劇院邀我為他們舉辦的劇作家工作坊執導這齣作品，雖然並非正式製作，然而室內劇院的邀請機會難得，我就這樣認識了希苓的作品。這部劇作的文字令我著迷，有些部分讓人捉摸不透，可是又很有魔力。我在工作坊呈現後沒多久，耶拿劇院（Theaterhaus Jena）便做了一個正式的版本。名義上耶拿的版本才算是這部劇作真正的首演。由於我當時已喜歡上希苓的作品，便期待能執導她其他作品的正式首演。隔年該劇入選慕海姆劇本獎（Mülheimer Dramatikerpreis）時，評審團卻選擇邀演我們的演出，因為他們認為我的版本將這個劇本表達得更好。總之，後來我工作的劇院正好計畫演出希苓的第一部作品《星星》Sterne，而隨後我和希苓又在維也納劇院的劇作家工作坊合作，於是便在短時間內連續執導了她三個作品。接著有好一段時間我沒有再搬演她的作品，因此也很高興這次有機會能在台北製作《雨季》。

Q：《雨季》的結構與劇情看似通俗劇，然而仔細閱讀便會發現許多挑戰劇場演出的元素，譬如電影式的敘事及特殊的舞台指示等，對此您有什麼想法？尤其這次是和台灣的演員與設計團隊合作……

A：我時常執導當代文本，當代文本有很多更加複雜的文本策略，譬如葉利尼克（Elfriede Jelinek）、若格拉（Kathrin Röggla）和洛茲（Wolfram Lotz）的作品。相較之下，《雨季》的這些設計並不會嚇到我。劇作家在處理一種通俗連續劇的語言。劇作家的這些設計對導演是種挑釁，讓我保持清醒。當然有時也很磨人，因為我不知道要怎麼解決。不過這些年來的經驗讓我知道，這樣的過程其實相當有建設性。

我覺得在台灣演出這部戲其實不會有什麼問題，因為劇中主題非常普世，我指的是悲傷、處理傷痛這樣的大主題。而且，無論是在劇場、小說或電影裡，談到死亡在講的其實都是關於生命，面對死、面對亡者的過程中我們總在重新定義人生、要如何繼續活下去。這些主題在這裡同樣成立，或許在特定形式上有差異，但沒有文化隔閡。所以比較緊張的是組織統籌的部分，否則原則上沒什麼問題，這些人生主題是我們共享的。

Q：看到您和台灣的設計團隊碰面時帶了許多視覺素材，包括您手繪的分場畫面、人物造型的剪貼簿等。您向來都是這樣準備齊全嗎？還是為了便利跨文化的溝通才特別做的？

A：當然針對各個製作，我的準備工作會有所不同，不過過去的經驗讓我學到，溝通最好不要只有語言。尤其德語劇場使用這麼多語言、有這麼多討論，我常常感到混淆，因為每個人對語言的詮釋都不一樣，或者因為對方沒有仔細在聽。我很喜歡透過圖像溝通，這個過程像一種冥想，有時候重要的不是畫出來的結果，而是畫的過程。這是我和我自己、和團隊發想的一種安靜的過程。這些圖像給了結構，但這套構想隨時可以拋下。我不需要按著準備的東西走。我喜歡的是準備的過程，還有其中發生的那些有建設性的誤會，為我們打開了新的可能。

Q：而且您自己也設計過舞台……

A：喜歡替別人導演的作品設計舞台，我覺得替別人設計比替自己豐富多了。我喜歡有一個對我提問的夥伴，他可能選擇了和我的想像完全不一樣的途徑。然後要把想像轉換到舞台上就是需要好多好多的時間，需要研究很多東西。

Q：根據對您過去作品的評論，您的優點似乎不在於塑造一種屬於您個人的美學標記，比較是以最好的組合方式發揮全體演員的特質，這也是我在目前的排練過程中所觀察到的。

A：對，我得看演員和我之間要如何取得平衡，我作品的優點奠基在演員之上。我的戲很仰賴演員在舞台上對自己的認知，還有他們在台上以什麼方式建立一個世界。我也需要他們犯的錯、需要他們的責任，當然最好還能保有一種輕盈。另外因為我導很多當代劇作，我當然也有對劇作家的責任，要怎麼樣讓文本素材活起來。我不會讓概念凌駕於文本素材之上，當然有些作品概念還是很強，可是概念不會壓過文本，比較像文本的助產士。

Q：您執導的作品往往是該劇被搬上舞台的第一次，您通常如何切入一部劇作？

A：劇本裡的空白有時候可用一個畫面來取代，或者反而必須強調這個空白。這些東西有時發展得很快，我一下就有畫面、有聯想，接著就和我的團隊溝通，做戲劇結構上的準備，譬如和戲劇顧問談，或是和設計們在工作室裡泡上一個禮拜。有時候可以進行得很快，有時也會好幾個禮拜都想不出辦法。像一道非常美味的菜餚就在你面前，你卻不知道該用甚什麼餐具來享用、要配什麼。

我上次遇上這種難題是在執導易卜生《野鴨》的時候。這個劇本太棒了，但對我來說，時代背景是很大的問題，要怎麼讓這個劇本當代、要怎麼處理才能讓這個文本不會受限於歷史劇的範疇，同時又不至於完全脫離歷史。我和戲劇顧問大規模地刪節劇本，花了一個星期專注在刪節的工作上，白天用好幾個小時來刪本，晚上讀劇、檢驗、再讀。最後的成果我很滿意，有時候就是要有種耐性。

對我而言，處理當代劇本在這方面簡單一點，不需要翻譯、轉換到當代的過程。經典重詮不是我的工作方式，一九八、九○年代的歌劇時常有這種重新詮釋經典的作品，譬如在當代健身房的場景上演莫札特。不過我熱愛的是當代劇作家企圖觸碰當代的嘗試，在好的作品裡，劇作家打造了自己的世界，我喜歡處理這樣的想像。

Q：然後為這份想像在舞台上找到另一種語彙……

A：對，對。

Q：這次執導《雨季》，您最想突顯什麼，如何定義執導這部劇本的任務？

A：那些改變了人生的短暫片刻吧。早上才剛吵了架，五秒後所有人的人生就因為命運的一擊而永遠改變了。這些人物為了要活下去的種種嘗試，包括他們所有的蠢事、無能、預防措施與救星。他們試著要配合情況做出適當的反應、試著要活下來。他們各以不同的方式表現出我們究竟能為自己的人生負起多少責任，哪些是我們自己可以決定的，哪些不行。還有，允許傷痛發生，因此劇作家才會寫出這些角色，劇中也才會有大自然的場景出現。因為大自然對希苓來說總代表了一種更大、更浩瀚的存在，一種比人更廣闊的狀態。在劇裡，要是天空流淚的話，那就流吧，不過這不代表人物就要跟著流淚。這樣的張力總帶著一種救贖或和解的意味。那些比我們更大、超越我們理智的經驗，在這個劇本裡其實是以非常具體的方式展現的：西碧樂不會游泳、梅蘭妮去了越南，但那裡的雨卻下個不停。這些畫面和情境雖然具體，卻代表了一種更大的經驗。我的任務就是讓這些意涵得以被感受到，去找一種表達方式，但不是跟著演。

Q：「不跟著演」的意思是說不直接把這些意義演出來？

A：對。我的意思就是說這些人物不需要崩潰。譬如說，不用去演說我想要那隻熊，但其實我要的是你。這樣的話一切就太象徵了。我們可以談這些象徵意義，但這些東西最好是由觀眾自己去體會，不是由我們直接去指出來。劇中所有情境可以非常通俗、非常灑狗血，因為這些人物幾乎是一敗塗地，不管是感情關係，還是在語言上都是，他們不停失敗，但劇作家卻還是讓一切非常輕盈。幽默和輕盈是這個劇本裡很重要的元素。對我而言總是形式與內容的問題，我總是試著把文本當作音樂來處理，文本的節奏、節奏化的文字。節奏形式清晰的文本往往最能開啟的我的想像。彷彿一種內在的拍子，決定整晚的演出。