作品中最強烈的視覺元素是表演者緊身服裝上的一層層視覺效果,圖為其中一開始時的服裝:粉紅上衣,下半身肉色緊身舞衣,白襪白球鞋。
作品中最強烈的視覺元素是表演者緊身服裝上的一層層視覺效果,圖為其中一開始時的服裝:粉紅上衣,下半身肉色緊身舞衣,白襪白球鞋。(Hervé Véronèse 攝 巴黎龐畢度中心 提供)
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身分、語言與肢體動作的轉譯

瑞士編舞家巴赫柴特希斯的《從A到B,通過C》

瑞士編舞家亞歷珊卓拉.巴赫柴特希斯的創作,跨足舞蹈、行為藝術與視覺藝術,近作《從A到B,通過C》正在各大藝術節、美術館和劇場巡迴。演出中,亞歷珊卓拉與另外一男一女兩名舞者,三個身體互為彼此的鏡像,透過影像媒體,在彼此的身體之間,在語言和身體運動之間,尋找行為表演的新空間新語彙。

瑞士編舞家亞歷珊卓拉.巴赫柴特希斯的創作,跨足舞蹈、行為藝術與視覺藝術,近作《從A到B,通過C》正在各大藝術節、美術館和劇場巡迴。演出中,亞歷珊卓拉與另外一男一女兩名舞者,三個身體互為彼此的鏡像,透過影像媒體,在彼此的身體之間,在語言和身體運動之間,尋找行為表演的新空間新語彙。

長期跨足劇場舞蹈、行為藝術與視覺藝術的瑞士編舞家亞歷珊卓拉.巴赫柴特希斯(Alexandra Bachzetsis)的最新作品《從A到B,通過C》From A To B Via C現正在各大藝術節、美術館和劇場巡迴。其作品大量混搭跨界跨領域和大眾流行文化的元素,引用身體在不同語境中的提問,如舞蹈語彙、身體政治、酷兒和身分的命題。在作品《從A到B,通過C》中,如同當初觀念藝術的重點從物件轉移到過程,「通過C」正是直指過程比最後結果重要的這個轉向。亞歷珊卓拉與另外一男一女兩名舞者,三個身體互為彼此的鏡像,透過影像媒體,在彼此的身體之間,在語言和身體運動之間,尋找行為表演的新空間新語彙。

語言,語言,語言

 在此,三名舞者的身體彼此成為如舞蹈教室的鏡子,同時是音樂錄影帶、體育場、物理治療、Youtube上的教學影片等場景。大量參考與挪用不同的文化情境,而相同點在於當中完美的演出都只極為短暫的出現,像是意外的結果,之後馬上變成自己的另外一個版本。如同教學影片示範,男舞者一邊口語重複著簡化的動作口令,一邊重複練習芭蕾舞的一連串動作。之後,一段三人共舞芭蕾的片段,一再一再重複,並且快速前進倒退,如同教學影片。現場更大量運用即時錄影回放的影像,如同體育教練或編舞家或導演在一旁,面對著攝影機以語言指揮,同時她的臉部特寫出現在台前的液晶螢幕上,另外兩個舞者則執行她的命令。我們強烈感受到口語的魅力,說服的能量一如瑜伽老師又或者電視上的購物頻道或傳教佈道,一個口令一個動作。

在流行音樂的背景中,語言和身體動作之間的提問漸漸浮現,他們之間轉譯的關係是作品的核心提問。舞者身體的內外,是語彙是句法,用以傳遞情感知識和訊息,轉換為語言符號的組合,意義的展示。而表演身體的語彙是什麼?記寫舞譜是身體表達的語言乘載,表演最簡化的(再現)形式, 而這個書寫的語言形式又是如何影響象徵具體化的表演?

肢體動作的管理與分享

芭蕾舞教室的練習外,更有一段緊湊的三人動作整齊化一的一連串各式運動體育動作,接著一段嘻哈音樂錄影帶當中的舞蹈和性感肢體動作,於是身分角色的轉換,肢體動作技巧的學習和挪用在此不言可諭。亞歷珊卓拉重新詮釋舞蹈身體的各式記錄文件,一如當下使用舞蹈的活動影像如此便利,肢體動作的學習和再製,或在舞者之間的傳遞分享變得如此簡便日常。透過記寫舞譜或語言或各式記錄形式,動作成為符號,於是當下不論是在生活或表演中,動作的控制和管理變得相對可行。

另一方面,一如知識訊息的加速傳遞流通所帶來的廣泛巨變,簡便了肢體動作的學習和分享,相對地模糊了舞者詮釋和作者原創之間的界線,彼此影響和扮演如同角色的不斷互換,模糊獨立自主和個人個體的定義與分野,以及概念與執行的階層關係。

身體的三重影像

作品中最強烈的視覺元素莫過於三人緊身服裝上的一層層視覺效果。一層層的服裝,一開始是粉紅上衣,下半身肉色緊身舞衣,白襪白球鞋。脫掉一層後是全身肉色緊身舞衣,再脫掉一層後是如同解剖教科書上的身體圖示,解剖圖中肌肉外露去除皮膚的身體,肌肉關節骨骼清晰可見。而再脫掉一層完全赤身裸體,就只出現於挪用Diego Velázquezk(1599-1600)畫作《鏡前維納斯》Venus at her Mirror 如同鮮活繪畫卻沒有任何肢體運動的這一幕中,而這靜止的一幕可說是作品中最複雜最意義飽滿的片段。

在《鏡前維納斯》原畫的構圖中,維納斯赤裸側躺在鏡子前,背對著觀眾,我們看到她的整個背面和鏡中的臉龐。鏡子由同樣完全裸體的丘比特(Cupidon) 雙手捧著。而表演中裸體的維納斯是由穿著解剖圖示舞衣的男舞者扮演,他側身躺在地上的軟墊上,卻並不是望著鏡中自己的影像,他面對的不是鏡子而是液晶螢幕,當中回放現場亞歷珊卓拉的臉部特寫,她就在舞台另一邊,在觀眾面前對著攝影機數著拍子。只有雙手拿著液晶螢幕的丘比特完全裸體,單膝著地蹲在維納斯面前。

觀眾視線和「現場」的觀看

在畫中,維納斯與觀者透過鏡像反射視線交集,在表演中,鏡中的維納斯成為編舞家,原畫的視線交集成為編舞家與觀眾、編舞家和舞者的視線交集。男舞者的視線是全然的回絕和轉向,完全的不可見,慾望、影像和肉身的三角關係和視線所引起的身分認同問題,在此緊密交織。原畫中的身分問題呼應當下網路分身和身分認同的提問,也就是此身分認同實則是可能與肉身分離脫開,慾望的對象於是也有更開放的可能。這個肉身與鏡中或螢幕中的影像並不是一定呼應一體的,而男性的身體,女性的鏡像,又同時點出身分認同當中酷兒的錯位可能。同時,男舞者面對螢幕中數拍子的女編舞家,亦同時直指編舞家對舞者下指導這層概念和執行詮釋的關係。而當我們同時面對表演和它的現場回放再現,更點出當代觀眾消費影像的習慣,介於現場事件和它的媒體再現,我們是看在鏡頭前現場表演的肉身,還是另一邊再現的表演影像?

作品的不同分身

最後,讓我們透過亞歷珊卓拉十年前的另一件作品Handwerk (2005)來談談作品不同版本的問題。當初,她在藝廊內呈現類鋼管舞表演,表演之後以觀念藝術作品的形式展示,提供販售。並請律師開立合約,詳細定義作品內容,包括說明、圖表、記錄文件等等,這些文件亦成為作品一部分。它成功點出在脫衣舞俱樂部消費一個性感表演,和在藝廊購買一件身體勞動的表演藝術作品之間的微妙差異。而《從A到B,通過C》中,現場表演和其現場回放再現,兩個分身兩個觀看可能的提問也帶出作品的不同存在形式,呈現方式飄移的問題。它實則以劇場版、展覽版、網路版等不同形式體現,存在於不同的空間、不同的版本之間,最早在倫敦泰德美術館的首演,是受以網絡形式呈現的行為表演單元的協同製作委託,而現在則出現在龐畢度中心和各個藝術節的表演舞台上。

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