去年底於臺北藝術大學舉辦的「傳統的超越※老靈魂新聲音—亞太當代舞蹈大師講座及工作坊」，邀到三位舞蹈大師——泰國的Pichet Klunchun、馬來西亞的Ramli Ibrahim與台灣的林麗珍，舉行大師講座與工作坊，並同台座談，分享各自在傳統與當代之間，自省並以身體實踐的創作歷程。而無論「傳統」指涉的是土地記憶、既有結構或者集體意識，對於在地脈絡的尊重與理解，是三位舞蹈大師一致的態度。
「傳統」與「當代」在舞蹈作品中的交融與張力，一直是個值得探究的話題，去年十一月由文化部主辦、臺北藝術大學承辦之「傳統的超越※老靈魂新聲音—亞太當代舞蹈大師講座及工作坊」，便特別邀請到泰國當代舞蹈家Pichet Klunchun、馬來西亞舞蹈家Ramli Ibrahim及無垢舞蹈劇場藝術總監林麗珍，從文化傳承、身分認同、舞蹈表演與創作等議題，彼此分享編舞家及舞者如何在傳統與當代之間，引發出自省思考與身體實踐的創作歷程。
三位大師立足傳統與當代共鳴
泰國古典舞蹈面具舞的第一把交椅Pichet Klunchun，十六歲時開始學習泰國面具舞（Khon），他的老師Chaiyot Khummanee，則是泰國面具舞的最高等級大師。Pichet在取得泰國古典舞學歷後，則開始致力於將泰國面具舞與當代舞蹈結合，他在泰國面具舞與當代舞蹈創作與表演之間的努力，不僅使他受邀至亞太地區、歐洲地區和美國等地演出，更自二○○八年起獲獎無數，如法國文化部的藝術文化獎、美國亞洲文化協會的洛克斐勒（Rockefeller）三世大獎等，獲得泰國與世界各地的敬重。
馬來西亞舞蹈先鋒Ramli Ibrahim，則曾被命名為馬來西亞的國寶藝術家（Malaysia Living Heritage），聯合國教科文組織UNESCO於二○一二年更將他列為UNESCO人間國寶（UNESCO Living Treasure）。Ramli Ibrahim的舞蹈背景包含芭蕾、現代和印度古典舞蹈，最傑出的成就是創立東印度Odissi古典舞蹈的當代表現方式，尤其是Debaprasad Odissi風格，而他所成立的Sutra舞蹈劇場，更在馬來西亞塑造出一批新一代的印度古典舞表演者。
無垢舞蹈劇場的藝術總監林麗珍，則是台灣當代重要的編舞家，一九九五年成立的無垢舞蹈劇場，更是實踐了林麗珍長年醞釀的「空」與「緩」美學。她著名的「天、地、人」三部曲——《醮》、《花神祭》、《觀》，以緩慢的步行、極簡的身體，動物性能量的衝擊暴力與母性的慈悲，勾勒出對大地神話與生命價值的關注。此三齣舞作橫跨數十個年歲的醞釀，為林麗珍臻至成熟之作，不僅近年來屢獲國際肯定，更讓她於二○○五年獲頒國家文藝獎。
舞蹈身體如何處在傳統與當代之間？
對三位舞蹈大師來說，「傳統」與「當代」各自意味著什麼？舞蹈身體如何處在傳統與當代之間？林麗珍、Pichet Klunchun、Ramli Ibrahim有著不同的經驗與路徑。林麗珍首先提到，學院舞蹈出身的她在學習數個派系的舞蹈後，反而因在技術上的追求，遺忘了身體原本富含的情感。於是，林麗珍回憶過往六十五年來，她一直在尋找的是「回家」的路。林麗珍的「家」，指的是身體的歷史、土地的根源，以及生活的點滴。在卅歲之後，她開始走進台灣的鄉間、廟會與祭典裡，試圖去喚回生命裡的記憶，並尋找如何從土地所孕育出來的底蘊，轉化成為動作的根源。身體與土地的連結，在《醮》、《花神祭》、《觀》等作品中，凝練成為「緩行」：因為緩，所以能感受腳底的溫柔與地板的溫度，而在感官打開後，也才能品嘗周遭的一切，體會身體曾歷經的歷史與過程。對林麗珍來說，「傳統」意味著以謙卑的態度去學習土地溫柔的教導，並透過對自然和生命的尊重，從中獲得感動與啟發。
對Pichet Klunchun來說，「傳統」則有不同的意涵；Pichet認為，「傳統」指的是一種精神上的規範，用以控制知識，以及塑造國家中某一特定群體的統一身分，並透過神鬼等超自然物的迷信，以製造信仰及畏懼感。因此，「傳統」中通常存在著一成不變的規則，Pichet則稱之為「結構」。Pichet以泰國傳統舞蹈為例，說明其中的四種結構：第一種是女主角的四方形，第二種是男主角，結構比女主角大一些，第三種是妖魔，腳則開的更大，身形較矮，最後一種則是神猴，比妖魔的結構更寬更矮，此四種結構皆是以身體的四方型為主。
除了動作上的結構外，另一種結構是思想上的結構；Pichet認為，學習傳統舞蹈的人通常會被要求不要發問、不要提問、不要懷疑，就是照著老師所說的做，這種訓練過程一方面可以讓表演者的思維掏空，以在扮演「妖魔」或「神猴」時，能將角色的性格與情緒置入，但另一方面卻也易讓表演者失去思考能力，習慣被僵固在傳統舞蹈的思想與學習結構中。
Ramli Ibrahim則指出，許多人以為歐美的舞蹈模式才是現代（當代），他卻認為印度也有各式各樣屬於現代性的現象，因此，「現／當代」並非僅指涉歐美文化，且外來經驗的移植也須經過消化，才能符合在地的文化脈絡。對Ramli來說，「傳統」與「現／當代」的分別並非根據時間軸的先後，而較是在群體性與個體性的差別；「傳統」指涉的是集體意識，「現／當代」則較強調個體的觀點，而他由於早期兼備印度古典舞、現代舞和芭蕾舞訓練，所以他對「傳統」沒有那麼大的反抗，而是比較希望能從「傳統」的群體性裡，發現屬於自己的個體意義。Ramli認為，若要在老靈魂中找到新聲音，必須非常深刻地去理解「傳統」是什麼，並在其中找到集體潛意識裡的意義所在，不能只是將「傳統」隨意地挪用與變形。
反思傳統如何實踐在創作之中？
這些對「傳統」與「當代」的思考，又是如何牽引出他們的創作動機，並具體地在舞蹈作品中實踐？以土地為師、從生命記憶淬煉出舞蹈作品的林麗珍，便以《醮》為例子，說明她如何將「桌圍」——-祭典時桌子前面放的布，作為《醮》的主要服裝，不僅將桌圍穿在女舞者的髖部，呈現象徵生命力的臀部線條，也讓具有百年歷史的桌圍，在《醮》中成為重要的角色。另外，林麗珍也將她小時候對南管、深波鑼、洞簫、笛子的聲音記憶，作為《醮》的配樂，將時空拉回過去，以喚醒聽覺感官曾經歷的歷程。台灣海峽的浪潮動態，也成為《醮》的身體基礎，在舞者一波波的呼吸與波動中，觀眾也一步步地走進《醮》的世界。
Pichet則從泰國傳統舞蹈既有的結構中，找尋新的運用方式；Pichet提到，學生在學傳統舞蹈時，老師會看學生的結構，從中調整出完美的狀態或動作，但所謂「完美的」動作，則依賴老師個人的記憶。泰國傳統舞蹈總共有六十六個動作，這些動作便具有圓形、四方形和三角形的結構，四方形屬於腳部，圓形則用來移動，如手、臉、肩膀，以及圓場動作，三角形則用以連接上面和下面的部分。此外還有連接動作，但通常不會有人特別重視連接動作，Pichet便從此切入，以他頭三年從傳統舞老師身上學的唯一一個動作為例：上，下，抬起腳，動你的手臂，上一步。有一天，Pichet試著以自己的方式連接：中心，呼吸，髖，上和下，轉移重心，放下，腳起來，呼吸，他發現如此將身體細部地連接、轉移、吐氣後，全部的動作都能被連結在一起，而不須依賴外在的結構樣式，再去調整每個動作的形式。Pichet認為，這是一種對傳統舞蹈質問的方式，雖然很多人認為傳統舞蹈的規矩是無法改變的，但若能理解傳統、觀察傳統的結構，依然可以找到出口。
「傳統」與「當代」的交織，在Ramli的日常生活便時常發生：Ramli提到，在印度，舞蹈來自濕婆，因此舞蹈是很神聖的，在開始要跳舞前，需要把每一個地方「淨場」，以將日常空間轉化成神聖的空間。對Ramli來說，神聖性的概念並不只會發生在跳舞時，同時也會滲透到他的日常生活，例如做飯或園藝。此外，濕婆神也是瑜伽之神，在瑜伽中，呼吸最為重要，Ramli便會在芭蕾課做把杆動作時，時時運用瑜伽與呼吸的概念至芭蕾的動作。Ramli也說到，事實上印度古典舞的基本動作與芭蕾相同，皆是將髖關節外轉，而這個基本的底盤動作也能在許多亞洲的傳統舞蹈中發現，尤其是東南亞的舞種。因此，對Ramli而言，舞蹈、瑜伽、神聖性並不僅限於印度古典舞的範疇，而是發生在生活的任一面向。
即便林麗珍、Pichet、Ramli對於「傳統」與「當代」有著不同的詮釋與運用，但從他們口中可以發現的是，無論「傳統」指涉的是土地記憶、既有結構或者集體意識，對於在地脈絡的尊重與理解，是三位舞蹈大師一致的態度。從孕育自身成長的文化底蘊出發，而非任意地自外移植與嫁接，才能從豐富深厚的老靈魂中，淬煉出令人耳目一新的新聲音。
