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《歌》劇當年是以「概念歌舞劇」的製作方式完成。(寬宏藝術工作室 提供)
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發燒競選上舞台

《歌舞線上》的成功與不斷刷新當年的演出紀錄,有如燎原的星火延燒,從外百老匯「起義」,從而改變了主流音樂劇的形式,是音樂劇史上一個不可抹滅的里程碑。

《歌舞線上》的成功與不斷刷新當年的演出紀錄,有如燎原的星火延燒,從外百老匯「起義」,從而改變了主流音樂劇的形式,是音樂劇史上一個不可抹滅的里程碑。

說唱舞一體,淋漓盡致

百老匯音樂劇在《西城故事》、《窈窕叔女》之後漸漸走入瓶頸,六〇年代中期雖然也有些不錯的佳作如:《我愛紅娘》、《屋上提琴手》等,但形式上並未見新意。七〇年代開始,英國音樂劇搶灘美國市場,《孤雛淚》就是最佳的例子,幸好美國音樂劇場界仍有史蒂芬.頌翰(Stephen Sondheim)與哈洛.普林斯(Harold Smith Prince)仍努力不懈地尋找美國音樂劇的新生命。《歌舞線上》的創意、導演及編舞家麥可.班尼特(Michael Bennett)的掘起就是頌翰與普林斯一手提拔出來的,班尼特早期爲音樂劇的舞群之一,直到爲頌翰的《伙伴們》Company、《愚人們》Follies編舞,因獲得東尼獎因而成名,並與同爲導演及編舞家的傑洛美.羅賓斯(Jerome Robbins)齊名於百老匯劇場界。

其實《歌舞線上》「說唱一體」的說故事型態並非班尼特首創,早在一九四三年編舞家迪米爾(Agnes de Mille)即在羅傑斯與漢默斯坦的音樂劇《奧克拉荷馬!》中,以一段群舞表達主角內心情境的變化;一九七五、一九六四年羅賓斯在《西城故事》、《屋上提琴手》裡更將舞蹈在音樂劇裡發揚光大,使得音樂、舞蹈與戲劇一氣喝成;三者皆不再像過去的「爲唱歌而唱歌、爲跳舞而跳舞」。到了頌翰與普林斯的《伙伴們》、《愚人們》時,班尼特得到機會將得自羅賓斯的啓發運用在自己的編舞裡。在《歌舞線上》班尼特終將這說唱舞一體的說故事技巧發揮到極致,讓作品與其演員融成一體,不需要明星,它已能夠獨自發光。

群戲演員,沒有光環的綠葉

一九七四年初,班尼特本想以《歌舞線上》反應當時的政治話題,以「水門事件」爲題材,但他的前妻、也是摯友堂娜.麥凱妮(Donna McKechnie,後來成爲《歌舞線上》首演之凱西一角,並以此角色獲得東尼獎)提醒他:「(演員們)期待的是一種單純的劇場熱情的表現,他們只求有機會上台演出、成爲主角的綠葉,同時享受躱在後台暗地裡批評導演的快感。」直至今天,不論中外的群戲演員們依舊如麥凱妮所言,憑著一股對劇場的熱情繼續做著沒有光環的「綠葉」角色。

一九七四年一月十八日,班尼特與二十四位舞者,以十二小時馬拉松式的談話爲《歌舞線上》的創作揭開了序幕。不少舞者來自美國中西部小鎭,在貧困或坎苛的童年裡,他們夢想著以劇場生涯逃離現實中的不幸;然而生活在絢爛的曼哈頓卻是一連串的失望與打擊;大部分人都得另謀兼職以度過「沒有戲可演的日子」:酒店調酒師、超市櫃員機收帳員、快遞送貨員、小學代課老師等等。而本劇編劇尼可拉.丹第(Nicholas Dante)早期在音樂盒歌舞劇場(Jewel Box Revenue)的反串秀,即成爲《歌舞線上》的一段高潮戲:保羅的「反串秀生涯獨白」。

諷刺的是,劇中兩位重要的角色保羅與凱西的首演演員山姆.威廉斯(Sammy Williams)與麥凱妮在離開《歌舞線上》後,並沒有因爲成功的演出而一飛登天,前者在現實生活裡成爲花店老闆,後者爲職業足球隊訓練啦啦隊。這全歸因於群戲的演員或舞者的可取代性太高了,只要「基本功夫」具備,任誰都有機會上台,不論男女都可任意反串演出,無形中也削弱了他們的舞台生存空間。

全力以赴,只爲雀屛中選

《歌舞線上》的舞台由三面立體三角形的景片組成,景片一面全爲黑色(影射劇場)、一面爲鏡子(影射排練室)、另一面爲貼銀的背景。舞台中下方有條白色的歌舞線(chorus line)與台緣平行,每個想在舞台上表演的人都得站在這條白線上,接受製作人、導演、編舞家等人無情的考驗。全劇從演員們以號碼代替名字出場開始,隨後二十餘名甄試入選者得以名字(不論眞名、假名、綽號均可),以及與臉相同比例的大頭照亮相,並向導演口述自己成長經驗與經歷;最後每個人對入選的八個名額定(四男四女)無不卯上全力,只求「雀屛中選」(選曲I Hope I Got It)。而導演所要的八名舞者卻是:除了有出色的舞技外,八個人站在一起能相互匹配、外加一點點表演技巧。聽起來不像是什麼重要角色,卻是這群舞者夢寐以求的機會,只因爲熱愛舞蹈。

《歌》劇中初試入選者各自有參加甄選的動機:麥克從小看姊姊跳舞,認爲自己的能力足可取而代之;席拉想爲母親一圓首席舞伶夢、貝貝爲了舞伶美麗的形象而愛上芭蕾、巴比爲引起父母的注意盡做奇怪的事,例如跳舞;新婚的亞倫與克莉絲汀恩愛相隨,爲夫的只爲協助美麗的妻子突破唱歌的障礙;嬌小華裔女孩王康妮受制於外型,三十好幾了仍演少女的角色;黛安娜不服氣戲劇老師的調侃,特來證明自己的實力;茱蒂「舞功」高強、可惜長相平庸,在整容手術後總算能挺胸迎向演出機會;凱西則是演技突出卻得不到演出機會的好萊塢中牌演員,回鍋劇場爭取無名角色的演出機會;保羅舞技突出、深得導演重視,卻有段難言之隱:他以反串秀起家。班尼特以甄選舞者的一段過程讓觀衆了解,在舞者演員們亮麗的舞台演出背後,除了乾了又溼的汗水外,還有深沉不爲人知的淚水。

《歌舞線上》的成功與不斷刷新當年演出的紀錄,並不是靠強勢宣傳,也不是所謂「一炮而紅」;它有如燎原的星火延燒,從外百老匯「起義」,從而改變了主流音樂劇的形式。雖然班尼特沒有像羅賓斯有數十齣代表作,他的影響力也與其歌舞演員隨著《歌舞線上》退出百老匯劇場而逐漸褪色,然而他仍舊是音樂劇史上一個不可抹滅的里程碑。

 

特約撰述|邱瑗 

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來函照登

拜讀貴刊元月號,余炎先生大作《侏儒與巴哈》,深感余先生確是一位藝術行家。多慢的巴哈才能承載低重心的太極導引動作,的確是林懷民先生編作《水月》時的嚴重關懷。他試用不同版本的演奏,甚至放慢。最後,他選定麥斯基(Mischa Maisky)演奏的《巴哈無伴奏大提琴組曲》,演出時並未放慢速度。

感謝余炎先生的關切,並頌

編安

春安

葉玟玟

舞團經理

一九九九年一月八日

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