PAR 表演藝術雜誌

弗拉基米爾．潘科夫（Vladimir Pankov）活躍於當代俄國劇場，遊走在傳統和前衛之間。對他而言，聲音是劇場表演的最重要元素。經過多年的摸索和實驗，他和夥伴們於二○○三年創立「聲音劇場」工作室（SounDrama），不僅為戲劇、電影配樂，也與梅耶荷德中心（Meyerhold Centre）、果戈里中心（Gogol-center）等莫斯科重要的實驗劇場合作，創作以聲音為核心的戲劇表演。除此之外，潘科夫還是個電影導演。由同名舞台劇改編的《醫生》Doctor一方面關照社會現實，另一方面也反映「聲音劇場」的美學概念。

《戰火浮生》The War由「聲音劇場」工作室、愛丁堡國際藝術節和契訶夫國際劇場藝術節共同合作，是第一次世界大戰一百周年的紀念作品。導演以三個時空背景各異的文學作品為本，不只在舞台上重現慘烈的戰爭場景和非常時期的人性考驗，更試圖追問戰爭的本質，探究衝突核心的荒謬與虛無。

潘科夫認為，劇場藝術的本質是多音複調的音樂展演。在《戰火浮生》超過兩個小時的演出中，十九位演員幾乎全程出現在舞台上，或以古希臘語吟誦荷馬史詩，或「成為樂器」——古典、爵士與民謠風格的音樂敘事交織成戰爭的風景；哀歌、戰鼓和打擊碰撞的各種聲音不僅是大時代的交響，更是人類文明走向瘋狂的序曲。

Q：戰爭的概念泛指一切的重大衝突。劇中一位角色說，戰爭無法避免，甚至是人類文明發展的必要條件。在您看來，戰爭的本質是什麼？您在作品中又試圖傳達什麼樣的訊息？

A：戰爭就是毀滅。在戰爭之後，人們必須重新開始生活，創造新的事物。每一代人都築起自己的巴比倫塔，也就是「失敗的計畫」。《聖經》裡，諾亞方舟的故事也是如此。難道只因為造物者的意志無法實現，萬物就必須毀滅嗎？人也扮演上帝的角色，如同造物的神，有權決定是否摧毀一切「失敗的計畫」。如果人類能夠意識到，自己就像上帝一樣，有機會以其他方式解決這個問題，我們的世界將會變得更好。不過，這當然是太過烏托邦的想法。透過《戰火浮生》，我們回顧過去的歷史，避免自己和後代犯下可能的錯誤。我希望以不說教的方式提醒自己，戰爭是多麼荒謬，多麼沒有意義。我想問：難道只有新的戰爭才能教會人類開始珍視當下嗎？

Q：《戰火浮生》是紀念第一次世界大戰一百周年的作品。您曾經提到，第一次世界大戰對俄國人而言意義非常重大，但大眾卻總是閉口不談，沉默以對。在您看來，第一次世界大戰有何特別之處？在俄國人的歷史意識中又扮演了什麼樣的角色？

A：通常人們只回憶比較晚近的事件。對俄國人來說，最重要的戰爭當然是第二次世界大戰。因為那場戰爭，俄羅斯承受很大的損失，傷亡非常慘重。相較於第一次世界大戰和隨之而來的一九一七年革命，俄國人對二戰的印象深刻很多。我認為，回顧戰爭——尤其是年代久遠的戰爭——是一件很正確、很好的事情。我們應該記得人類從聖經時代以來犯下的所有罪惡。記憶會保護我們，我們應該從歷史中學到教訓。但不幸的是，人類什麼也沒學會，一次又一次犯下相同的錯誤。這就是《戰火浮生》想要說的。戰爭根本就是個愚蠢的概念。在戰爭裡不可能有人勝利，因為只要有人喪命，哪怕只是一個人，就已經是一場敗仗。為戰爭而喪失性命——這是沒有意義的。又是什麼逼著人上戰場呢？

Q：您主要以荷馬的《伊利亞德》、奧丁頓的《英雄之死》和古米廖夫的《騎兵手記》重現第一次世界大戰的場景。請談談選擇這些文本的理由？

A：《伊利亞德》概括了戰爭的經驗，證明了從荷馬的時代以來，人類完全沒有改變；自遠古以來，我們並沒有學到任何教訓。荷馬的史詩漸漸成為意象，是思想的衝擊，也是隱喻的風景。

《戰火浮生》的另一位作者伊莉娜．里查金娜（Irina Lychagina）挑選了材料，寫成最初的劇本。文本的選擇基本上是她的決定。愛丁堡藝術節向契訶夫藝術節提議合作以第一次世界大戰為主題的作品，然後契訶夫藝術節的總監瓦列里．夏德林（Valery Shadrin）找上我們。事實上，關於一戰的文本不太多，就算有，大多也太過厚重。里查金娜挑了《英雄之死》，配上《伊利亞德》和《騎兵手記》，創作成曲本（libretto）、導演說明和劇情大綱。我稱之為曲本，因為我的作品是音樂劇場，對我來說，劇本就是曲本。

當然，多少也因為這是和愛丁堡藝術節合作的作品。他們希望以《戰火浮生》紀念一戰一百周年，為二○一四年的藝術節揭幕。這種英式的調性非常重要。一方面是向藝術節致敬，另一方面也是某種構想的實現。我過去的作品以俄國劇目為主，因此對我而言，這個製作也是個挑戰，是個實驗的機會。

Q：您曾經提過，「聲音劇場」（soundrama）不只是劇團的名字，也是一種特定的表演藝術形式，一種綜合的劇場概念。「聲音劇場」的想法從何而來？有什麼特別之處？和其他的音樂劇場形式又有何不同？

A：一開始，我們只是一群音樂家。我們聚在工作室裡，實驗聲音效果，為戲劇作品和電影錄製音樂。有一次，我們構想出很奇怪的表演，除了少數幾個演員，幾乎全都由音樂家演出。首演之後，過了一段時間，我們完全感受不到觀眾和評論的回應。他們不知道應該怎麼看待我們的作品。那不是音樂劇，也不是廣播劇，更不是歌劇或輕歌劇。在「聲音劇場」裡我們戲耍、融合各種文類，有心理劇場，有音樂劇，有歌劇，也有民謠。我們於是和參與製作的音樂家們討論，試圖定義我們的作品。我說，是「聲音劇場」，然後現場有人提出“sound drama”這個說法。我們覺得這個組合不錯，也喜歡跨語言的搭配。於是，我們就這樣稱呼這艘船，乘著它揚帆前進。

Q：「聲音劇場」的「宣言」中寫到，您的表演「始自音樂」。請聊聊您的創作過程。

A：對我來說，創作通常由排練開始，也就是對文本的實驗。即興發揮是非常重要的元素。排練、彩排和製作的整個過程，我們的作曲者都在現場，和音樂家們一起創作樂曲。當然，接著我們會將這些音樂片段整理成完整的形式。在創作的過程中，演員和音樂家們擁有絕對的自由。不過，愈是自由，就愈是受限——一旦開始追求自由，人就會了解限制的意義。限制是尺度，是風格與品味。

Q：您是演員出身。《戰火浮生》舞台上的表演者除了是演員，也是演奏者。如同您所說，「每一個演員都成為樂器，營造多音複調的效果。」請談談「聲音劇場」對表演者的要求與訓練。

A：對我而言，文本就是樂譜。相同的，每個演員也都是音樂家，是樂器。每個演員都有自己的個性、獨特的音色和節奏。就像好的爵士樂即興演奏一樣：每個表演者都是樂團的一分子，卻也能即興獨奏，然後又回歸樂團的合奏。這麼一來，要創作出好的作品，一切都取決於時間和品味，取決於導演和表演者的溝通和理解。我們發現，這就好比一座由許多走廊構成的迷宮。你可以走這裡，也可以走那裡。這個時候，走進正確的門就成了非常關鍵的事情。選擇愈多，下決定也就愈困難——對我來說，這是個很大的問題。戰爭是永恆的題目，也正因此，排演時我總是感覺自己做得不夠，還未說明清楚，希望能再加上些什麼。所以這個作品才會如此複雜。我的一位教授看完表演後說：「在《戰火浮生》中你把七個表演放在一齣戲裡。」我很喜歡他的評論。

Q：亞洲的觀眾有不同的歷史記憶，對戰爭的理解也可能不同。在您看來，《戰火浮生》對台灣的觀眾而言，是否有特別的意義？

A：對所有人來說，戰爭的意義都是相同的──死亡。不論從什麼觀點檢視，戰爭都一樣殘酷、無情，是摧毀一切的災難。在每個民族、國家的歷史中都有戰爭，人們心中也都有戰爭遺留下來的痛苦傷痕，所以或許不必特別強調民族和地域的差別。

Q：能否談談您未來的計畫？

A：我正在準備新的作品——米亥伊爾．萊蒙托夫（Mikhail Lermontov）的《惡魔》Demon。首演就在九月底，在吉爾吉斯比斯凱克的俄羅斯劇院（Russian Drama Theatre）。然後是在聖彼得堡大戲劇院（Bolshoi Drama Theater）的演出。除此之外，不久之前我受聘為卡山切夫與羅申戲劇與導演中心（Kazantsev and Roshchin Center of Drama and Directing）的藝術總監，所以在劇場之外，正在學習許多新的事物。