PAR 表演藝術雜誌

安利寇．卡薩葛蘭德（Enrico Casagrande）與達妮耶拉．妮可洛（Daniela Nicolò），來自義大利文化之都波隆那（Bologna）的鄰近地區，自稱自己是藝術家而不只是導演。兩人在一九九一年成立了莫圖斯前衛劇團（Motus Theatre Company）。源於拉丁文字根的“Motus”一字隱含了對於「動」的想像，以迷離恍惚的姿態、彼此混融的形式與語言。他們也以劇團之名，瘋狂探索各式媒材，涵蓋裝置藝術、電影、錄像、行為藝術、劇場演出，玩出千變萬化的藝術語彙。廿五年來，莫圖斯劇團致力於消融任何我們所能想像的邊界，無論是國界、文化歷史、或是藝術形式，對他們來說，就連藝術與公民運動也沒有分野。

和許多歐洲劇團不一樣，莫圖斯劇團沒有自己的黑盒子、劇院，更像是個獨立的流浪劇團（nomad theatre），如達妮耶拉所言。儘管在歐洲與美國已聲名遠播，他們始終拒絕接受各方駐館邀請或委託創作，讓每一個作品都成了內心最真誠的回應，享受體制之外的獨立自由。今年臺北藝術節，卡薩葛蘭德與妮可洛將與合作十年的演員夥伴希薇亞．卡德洛妮（Silvia Calderoni）帶著《中性》MDLSX初闖亞洲，挑戰你我既定的性別與劇場想像。

Q：一開始看到演出介紹時，就對節目名稱感到很好奇，想請問兩位導演“MDLSX”（註）這五個字母有什麼特別的意義嗎？

妮可洛（以下簡稱妮）：正如大家知道的，這齣戲取材自希臘裔美籍作家傑佛瑞．尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）的小說《中性》。但我們一開始就不打算要照實搬演書中每段情節，只把小說當作部分參考素材，另外又加入了許多不同元素，像是希薇亞．卡德洛妮的個人故事，或是關於性別的理論學說、哲學探討、社會運動等等，所以我們就把書名“Middle Sex”濃縮成“MDLSX”，試圖造成一種混淆感，甚至連要怎麼唸出這個劇名都不知道。這樣一來，我們也避免了被定義、分類。

Q：你剛剛提到這個作品除了小說《中性》原型之外，還另外加入了很多素材，像是希薇亞的家庭影片、性別理論學者保羅．佩西雅多（Paul B. Preciado）的訪談，甚至搖滾樂等，從非常個人的層面跨越到學術理論層面，是否能請兩位聊聊你們是怎麼把這些元素放在一起的？

妮：這對我們來說也是第一次。因為作品涵蓋了很多層次，像希薇亞給我們的那幾段家庭影片，其實是非常私人的。但這並不夠，我們希望把故事切得零碎，不去建構從孩童時期到青春期的線性敘事，於是我們就加入了那些性別學術理論，例如佩西雅多的訪談，像是個窗戶一樣提供了關於性別與認同的不同視野，既破碎敘事，也回過頭來回應了希薇亞的個人經歷。雖然MDLSX還是在說一個故事，但我們不願意只是帶給觀眾一個線性故事而已，而希望能藉此激發觀眾更多問題，像是性別認同、個人與社會（特別是異性戀社會）的關係等。於是我們按部就班，先理出一條故事線，接著再加入希薇亞的影片、學術理論的引用參照。最後希薇亞選的那些搖滾樂，恰如其分地把這些看似混雜的元素串在一起，最後我們甚至可以說這些音樂提供了我們一個敘事架構，包括歌曲本身的節奏關係等。這其實是我們第一次嘗試如此「奇怪」的創作方式，雖然一開始不容易，但出來的結果卻很滿意！

Q：當初是希薇亞主動向你們提供她自己的家庭影片嗎？還是是你們的建議？

卡薩葛蘭德（以下簡稱卡）：應該算是雙方的想法吧。我們一開始就想要朝著「後紀錄劇場」（post-documentary theatre）的方向前進，想要找到一些讓觀眾能夠和「現實」連結的元素。希薇亞的影片某方面正提供了這種雙重理解的可能性，觀眾馬上將劇中情節和現實世界的希薇亞連在一起，但事實上這齣戲卻又不全是希薇亞的故事，於是這些家庭影片素材反而讓觀眾感到混淆錯亂，模糊了希薇亞的生命經驗與小說情節之間的界線。

妮：但希薇亞其實也告訴我們，因為有些影片年代實在太久遠了，她自己也無法確定。她和我們說：「我好像有這麼一段和我爸爸的影片，但我要問問我爸，還要問他同不同意。」於是，很感人的是，她就回家，特地翻出了一堆以前的影片，和我們一起整理素材。整理的過程其實是很直觀的，因為這些對她而言都是非常私人的回憶片段，而她也真誠地和我們、和觀眾分享了她的生命經歷。最後一段畫面取自二○○七年我們剛開始和她合作時拍攝的影片，後來這段影片一直沒曝光，像是某段秘密畫面，那時候她還很年輕，看起來比較男性化，大家看到她都會問她是男生還是女生，有時候真的覺得這類問題很無聊，但也因此我們決定用這段影片收尾，去提供一個超脫男性或女性的眼界。

Q：在創作的過程中，要在虛構角色與真實人物中找到平衡，應該也不容易吧？

卡：當然，但其實也沒有想像中那麼難，因為我們和希薇亞合作十多年了，這次的製作團隊也很小，就我們三人加上一位影像創作者，我們彼此都相當熟識，很快就在表演上達到共識，當然有些細節，像是讓希薇亞在台上以DJ的形象播放音樂，則是在排練時發展出的，藉此讓燈光、舞台氛圍、身體、影像等元素都恰到好處地融合在一起。

妮：但另一方面來說，《中性》的主角凱利歐佩（Caliope）和希薇亞也有某種相似性，當然希薇亞並不是雙性人（雖然她是蠻中性的），可是小說中很多情節都吻合於希薇亞過去的成長記憶，像是青少年時期的學校生活、親子關係，父母無法理解小孩心裡在想什麼，以希薇亞為例，她當初得不到父母諒解，於是也離開家裡，投身劇場藝術；小說主角凱利歐佩則是因為性別認同原因而離家，兩者之間其實有很多共通點。希薇亞曾說，她在故事中表現出最真實的情感與記憶，不只是要模糊真實與虛構的界線而已，而是要建立更超脫於個人、更具普世性的內涵，讓異性戀觀眾或是老年人，都能在故事中找到自已。這樣一來，我們就能為這齣戲賦予更多可能性，觸及更多不同的觀眾群。

Q：許多評論都以「酷兒」一詞來定義這齣戲，我不知道你們是否會認同這樣的形容？因為這齣戲實際上表達了對於語言強烈的不信任感，不相信語言能夠真實的表達事物之流動本質。對你們而言，「劇場」之於「語言」又有什麼樣的優勢來表現這樣的流動性呢？

妮：劇團成立廿五年來，劇場對我們而言一直是個代表「自由」的場域。即使是我們在劇場裡所使用的語言，也都是一種「混雜」的語言。我們不曾純粹搬演一齣古典文本，總是會摻雜著如音樂、視覺藝術、裝置、聲音效果、身體表演等。至於酷兒運動，某方面而言比從前更開放了，這種充滿形變、流動性的性別認同，不同於過去以特定性別為主、強化性別差異的女性運動或是宗教運動。現在在歐洲，愈來愈多人起身對抗過去的性別二分法。對我們來說，這樣的流動性不只是定義性別而已，其實正是我們每個人的本質，同時也吻合於我們在劇場內對於「自由」的追尋。

卡：對我而言，最有趣的其實是和酷兒理論、性別理論相關連的哲學思維，像是傅柯等哲學家。它的「開放」、「多變」特質，也更符合我們心目中的理想社會。

妮：但願如此！但在義大利實在不太容易，右翼政黨興起……

Q：兩位會認為劇場比文學更適合呈現這種多變性別的流動本質嗎？

卡：我想首先你要知道並認識你的工具。對我們以劇場創作的人來說，像達妮耶拉剛剛提到的，我們必須認知到劇場本身的開放性，對於所有事物都保有開放心態。但文學也很重要，能引發深刻的哲學思考。我認為我們不應在不同藝術形式間劃分界線，關鍵在於如何消除界線，而非去探討劇場、文學、舞蹈之間的不同。我不知道台灣的狀況如何，但現在在歐洲，常常戲劇圈、舞蹈圈只是各自密閉的圈子，雖然形式很接近，但那條界線卻很明確。我們這幾年來就是努力要打破這種現象。

妮：同時劇場的表演特質，讓它本身就不是一個固定的空間，而充滿變化（transformation），這是劇場的力量。所以我們也可以看見在許多政治、抗爭場合，以我們國家為例，人們不只是出來發表聲明、呼喊口號而已，而會策劃許多具有表演性質的活動。無論上街頭呼喊的人、酷兒運動者，或是我們劇場藝術家，都在運用身體，身體就是最直接、最主要的表現方式，充滿政治行動力。在劇場，演員和觀眾共同分享此時此刻，而身體就是我們最重要的語言。

Q：兩位先前既然提到了義大利的社會背景，想請問在巡演過程中，不同文化背景的觀眾，會對這齣戲有不同反應嗎？

卡：我們去了歐洲、美國好幾個城市演出，還到了俄國、巴西，大家的反應都很熱烈，雖然不見得相同。像是在紐約，這麼一個大都會，又有著悠久深遠的性別運動，我們很擔心自己的作品對他們來說太弱，畢竟我們是義大利人，我們的社會還是比較保守，但最後觀眾也相當喜愛。紐約的觀眾群很多元，這對我們來說很好，而不只是演給特定族群看而已。

妮：還有一次某個俄國藝術節總監到義大利看了我們演出，想要邀我們去俄國，但俄國其實對於這類演出（特別是有裸露情節）的規定很嚴格，於是總監就叫我們一天來回，要是警察出現了，我們就趕快飛回義大利。後來我們不但票全賣完，還獲得全場觀眾（許多都是性少數）起立鼓掌，很特別的經驗，讓我們更肯定劇場的力量，不只是在劇場裡取暖而已，還讓我們有相信未來的希望。

卡：今年臺北藝術節的演出是我們首次來到亞洲，很好奇台灣觀眾、亞洲觀眾的反應，希望也能有各式各樣的觀眾進場！

註：MDLSX在臺北藝術節演出翻譯為《中性》，但為與小說《Middlesex（中性）》作區別，文中將以原文劇名表示，不另標示中文劇名。