PAR 表演藝術雜誌

演員出身，一九九四年開始寫劇本的魯茲．胡伯納（Lutz Hübner），一開始受到注意的是他為青少年劇場創作的文本。然而他的創作的對象不但不僅限於青少年，關注的社會階層也很廣，從金融危機、媒體文化到根據真人真事改編的土裔青少年兇殺案，近年來也創作兒童劇或為流行音樂劇寫唱詞，創作類型難以歸類。他與本身是演員的太太莎拉．內米茲（Sarah Nemitz）時常共同創作，目前已有近四十部劇作發表。

不同於德語劇壇引領趨勢、挑戰或解構戲劇成規的老將新秀，胡伯納的劇作仍選擇以傳統的對話和人物來推進故事。或許因此，他的作品過去並不常得到評論的青睞，而且一直到入行十五年後的第卅一部劇作才首度入圍德語劇作界重要的「慕海姆劇本獎」（二○○九年的《逆向行駛》Geisterfahrer，不過二○一一年他在兩年內再度以《公司感謝你》Die Firma Dankt入圍）。然而，胡伯納卻是作品最常被搬演的德語劇作家之一。根據德國劇院聯盟（Deutsche Bühnenverein）的統計，一九九九／二○○○年劇季，胡伯納劇作在德國被搬演的次數僅次於莎士比亞和歌德（還超過布萊希特和席勒），二○○一／二○○二劇季他的劇作總共有七百五十一場演出。

胡伯納劇作對觀眾與劇院的吸引力，顯然與他對劇場的認知有關。他認為，如果戲中所見能觸動觀眾，並形成與他們人生經驗的連結，激起討論，那就是一部成功的劇作。而這個連結是非常具體而當下的，劇作的力量是否能超越時空、源遠流長對他而言並不重要，重要的是，觀眾在看戲時能產生共鳴，「如果觀眾有種被逮到了的感覺，那就成功了。」因此，他致力於以精準的語言捕捉當代生活中各式各樣的人物，從白領主管的管理心法到想一炮而紅的少女怎麼打扮，種種細節都一再透過對話將角色的態度和價值帶到觀眾眼前。

曾有記者問及，他處理過諸多領域和題材，其中有沒有相似或相通之處，胡伯納答道：「我也只能猜測，也許我感興趣的是人們在困境中如何奮鬥，為求維護自己的尊嚴或得到肯定、提出自己的世界觀。不過這也是所有戲劇的主題吧。」（註）胡伯納透過戲劇，挖掘當代生活。他的代表作《公司感謝你》將由黎煥雄執導，於台灣國際藝術節上演，趁此機會，本刊透過電子郵件專訪，邀請劇作家與讀者分享其創作經驗與思考。

Q：您是演員出身也導戲，後來是怎麼成為劇作家的？您覺得演戲的經驗是否影響了您的寫作？

A：演戲和導戲的實務經驗對我在寫作上的影響到現在仍然很深。一個劇作家要知道演員在舞台上需要什麼：塑造角色的素材及辯證的情境。演員需要「體現」文本的機會、讓文本得以被感受，而非只是為文本服務。身為劇作家，我提供的只是養料，一齣戲唯有到了台上，透過演員、和他們一起才會活起來。

Q：《公司感謝你》即將在台北演出，劇中揭露了新舊企業模式之間的衝突。當初您想處理這個主題是出於什麼緣故？是基於個人體驗或和當時的社會氛圍有關？

A：對新舊職場世界的思考來自幾個不同的方向。其一是朋友們對和雇主互動經驗的描述，然後是理查．賽內特（Richards Sennett）的著作（如The Corrosion of Character，台灣譯為《職場啟示錄：走出新資本主義的迷惘》，時報出版），還有一個哲學上的提問，為什麼經驗（過去被視為優點）如今在新的職場裡時常被視為缺陷？大家要找的是沒用過的、新的、原創的人，如果這個人在職場的經驗逐漸化為技能，對新的公司來說就沒意思了。這麼一來，忠誠與持續性突然成為競爭上的缺點，於是職場的改變也帶來個人道德態度上的改變。這種「價值重估」對個人的自我認知而言意謂了什麼？這是我想在《公司感謝你》劇中研究的問題。

Q：商業職場的暴力和其受害者之恐懼焦慮是當代劇作中蠻常出現的主題，不過您的切入點卻不太一樣，選擇偏重在兩種模式間的衝撞，以及上個世代的成員是怎麼被掃地出門的。在劇中您引用了安迪．沃荷作為新秩序的想像，可否和我們分享關於這個設計的想法？

A：我並沒有要為任何一種職場模式請願，兩者各有優缺點。我不想在舊觀念影響下那種階級嚴明的企業工作，也不想在一個我不清楚他們是用哪套標準來評斷我表現的環境工作。我感興趣的是藏在這兩種模式背後的態度。有意思的是，以矽谷為典範的新職場世界是源自加州的嬉皮文化，這些新一代的經濟舵手成長於普普文化盛行的年代，而安迪．沃荷的工作室「工廠」終究也成為一間剝削其成員的公司，因為成員們都為自己能在紐約最酷的工作室工作而心存感激。一個在Google的零食吧被開除，另一個在白領老闆的辦公室裡。兩者共同之處在於權力的不平等，只不過一個不會遮掩，另一個會。

Q：主題和劇中豐富的細節（尤其是企業職場的用語）讓人覺得這部劇作非常社會寫實；另一方面，每場戲都從克魯勝斯騰（Krusenstern，劇中主角）坐在沙發上開始的設計，又讓一切彷彿只是他腦中的恐怖幻想。您怎麼看待戲劇與真實世界之間的關係？

A：在寫作過程中（以廣泛的研究作為基礎），我和共同創作者莎拉．內米茲愈來愈清楚，我們對這個題材感興趣的一切是無法用一個自然主義的故事來說的。克魯勝斯騰模糊的焦慮恐懼和期望是故事的一部分，需要提高到另一個層次。所以最後這一切究竟是克魯勝斯騰的夢魘，或是他真實的經歷，這方面依然是開放的。還有，觸及存在層面的經歷往往讓人覺得很不真實、「像電影一樣」。克魯勝斯騰失去了座標，他不再知道該怎麼詮釋周遭的世界，這是失去工作的人常有的經驗：世界變得「無法解讀」。

Q：您的劇作處理當代的人物和主題，往往涉及特定領域，由於您在捕捉人物和語言方面的精準，讓劇評人米夏齊克（Peter Michalzik）稱您為「一種新戲劇的先驅，具體且攸關社會」。您通常需要多少時間完成一部劇作？研究素材的時間總是很長嗎（然而有時您一年會發表多部劇作）？

A：創作一個劇本平均需要一年，其中大部分的時間花在研究上（閱讀、研究訪談、前置工作使用的文字……），接下來故事的雛形和人物輪廓會出現，直到最後才是書寫對話的工作。創作時，我偶爾會將材料放到一邊，為了要能重新看待劇作主題。在這段時間裡，內米茲和我常會開始下一部劇作的研究工作，之後再回到前一部劇作的工作。兩人一起工作自然會加速準備的階段，也讓工作變得更容易，在這樣的情況下，我們能夠持續對話、討論故事，研究範圍也可以更廣。重要的是，工作的主題一定要具備足夠的潛力，要能在經歷這段工作期後仍有意思才行，也就是說要是矛盾、費解、荒謬或引人非議的主題。如果某個主題在工作過程中就讓我覺得無聊了的話（譬如因為太一面倒或太簡單了），那這個主題也會讓觀眾覺得無聊。

Q：您的劇作展現了嚴謹的結構和紮實的技藝，這和試圖挑戰或打破戲劇成規的所謂「新」文本不一樣。您會期待導演遵循您劇作中的舞台指示嗎？或者您也從排練過程中汲取寫作的靈感？

A：我自己的要求是：把劇作寫得讓人看得出我的重點何在，看得出我對主題的提問為何。我期待劇場能從故事和其意圖出發，發展出一個超越文本的形式和轉換方式。我的舞台指示只是建議，沒有一定要遵守，而且根據我的經驗，排練中常會找到更好的解決方法和畫面。重要的只是不要毀了劇作的意義。排練工作基本上需要自由，我提供的只是基底，而這個底必須盡可能紮實縝密。

Q：您的創作也包括為青少年劇場寫的劇本，近年來也開始為兒童劇場創作。對您而言，為這些年輕的觀眾創作和為成年人創作有什麼不同的地方嗎？

A：沒有根本上的差異，研究要下的功夫是同樣的，築構故事所需的心思也一樣。重要的只是要找到一個可以和青少年的生活與經驗世界連結的點。不過原則上青少年就和成年人一樣，同樣會體驗到我們社會中所有的潮流與變化，他們並非活在真空之中，所以也有這樣的需要（和權利）來看看這些關於我們時代之問題與現象的故事。

Q：德國的市立劇院近年來有愈來愈多計畫，試圖尋找與觀眾更「直接」的接觸方式（如參與式、特定場域或紀錄類型的計畫）。您身為劇作家如何看待這些嘗試？這些類型的創作有為劇作家帶來新的刺激嗎？

A：我歡迎這些新形式的出現，並相信這些形式會讓劇場更豐富。只是，若新的形式被拿來和既有形式對立，那就難了。劇場夠大也夠多元，能容納不同的切入方式。不過劇場的核心永遠是人們想看其他人說一個故事給他們看，不管是用什麼方式。要是劇場失去說故事的能力，也就失去了其正當性。要不然的話每種新的敘述途徑都能更加豐富觀眾（並能為我帶來寫作上的啟發）。

Q：您這廿年來創作不輟，讓您成為德語劇場中最多產、作品最常被搬演的作家之一。 您認為自己的劇本創作有什麼樣的特質？

A：這個問題大概不該由我來回答。我想，內米茲和我很幸運，總能找到劇場觀眾同樣關心的主題。我們和大家聽到一樣的新聞，有或多或少相同的焦慮恐懼與希望，劇場可以（而且必須）說的故事就藏在這些地方。那些不尋常的——因此值得一談——總是來自尋常的日常生活裡。這些就是要專注聆聽的地方，不要太早下評斷，然後有一天，從這些主題和故事之中便會形成可能成為劇作的結晶。

註：“ALS AUTOR VON KOMÖDIEN IST MAN IN DEUTSCHLAND NICHT SATISFAKTIONSFÄHIG“, k. west, 2009/5, www.kulturwest.de/buehne/detailseite/artikel/als-autor-von-komoedien-ist-man-in-deutschland-nicht-satisfaktionsfaehig/

人物小檔案

◎ 大學主修德文、哲學與社會學，後進入演員學校，曾擔任職業演員。1996年後以導演和寫作為主。

◎ 已有近40部劇作發表，曾以《逆向行駛》及《公司感謝你》連續入圍慕海姆劇本獎。

◎ 德語劇壇最多產、作品最常被搬演的當代劇作家，關注議題廣泛，劇作類型多變，近年來也創作兒童劇或與流行音樂劇。