PAR 表演藝術雜誌

Q：請義芳先談一下這次邀請Helen來參與「吳義芳50獨舞」的動機？

吳義芳（以下簡稱吳）：我在雲門的時期就已經跟Helen工作過了，從一九九一年《女媧的故事》、九四年的《春之祭》、九五年《看不見的城市》，還有九九年《太陽懸止時》等。所以我其實想很久了，在「45獨舞」時就有問過Helen的時間，但她那時在香港城市當代舞團（CCDC）還有很多工作在手上，因此作罷，不過陸陸續續也保持聯絡。後來得知她要退休了，然後剛好我跳最後一次《家族合唱》的時候，Helen有來看，我就趕緊問她。

Q：義芳是台灣非常重要的男舞者，林懷民老師在他身上創造了很多角色，有些甚至是很具有挑戰性的角色，他也都詮釋得活靈活現。這次Helen打算如何運用義芳的特質？以及預定的主題與表現方式？

黎：我對於義芳的印象是為人爽朗樂天！至於與他工作方面，正如妳所言，他非常擅長詮釋各種角色，所以這次我決定讓他沒有角色，就是一個真實的吳義芳。

吳：其實我們剛談的時候，她也說「就是你嘛！」，因為這本來就是我的獨舞展。但這跟黎煥雄在我的「45獨舞」談我的人格又不太一樣。Helen講的是真實的我。所以我們開始書信往來的時候，就從「你是誰？」開始問，那個真實的我就開始被挖掘出來了。其實我很少被這樣詢問，我都自我詢問，很少被另一個人詢問，過程中開始對所有細節做深層反思。工作期間除了香港、台灣兩地來回工作討論外，我們也書信來往，用文字回答關於「我是誰」的提問，很不一樣的感覺，因為我平常都用身體在講話，突然要用文字寫的時候，有點不習慣。需要找出事情來，然後讓它發酵，才能夠回答，有的時候甚至一兩天，我才回答出來。這些問題包括：我喜歡什麼？我平常怎麼生活？我生活裡讀什麼書？我最喜歡的東西是什麼？最重要的記憶是什麼？

黎：就是一些生活上的細節。

吳：生活上可能不太會注意到的小細節，類似我睡覺前都會翻中英文字典，除了背幾個單字以外也幫助睡眠穩定。所以後來「字典」也變成一個進入的點，開始在問所有的事情。

Q：大概可以知道Helen的方向是探索義芳這個人，而這個人可能也不只是舞者？

吳：對，不只是舞者，可以非常地進入舞者，也可以脫離舞者。這其中的很多選擇，是在邊緣的狀態，對我來說很有挑戰性。因為相較於一連串舞蹈動作的句子，一些邊緣「會搔癢你的小棉球」是我覺得更精采的。也讓我回過頭來檢視，過去跳舞的方式跟現在有什麼不同？什麼東西是我覺得最好的？就把它秀出來給Helen看，她再回去做不同的組織，重整、破壞、結構。所以我的身體也在重組，這其中很多的東西都在重組，美的觀念、現在身體與過去身體使用的觀念，以及面對立即變異的觀念，這些東西都在當下馬上要處理掉，回去要消化，每次重新再回來時，常常又不一樣。

黎：我這次因為完全沒有設定，不想要拿一個題材來演，所以我們工作的過程就完全是在找，有一些模糊的出發點，結構也是一直在調整。整個過程好像不太清楚，可是又很有趣，因為都在探索。

吳：我們都在找，我用身體在找，她用眼睛在找，目前都是透過即興的方式，這裡就涉及到身體觀念的問題，現在還在一個彼此尋找協調的過程，當然之後需要找到某些點，繼續深入、精準。

Q：Helen之前在雲門就已經有與義芳工作的經驗了，這次合作，覺得義芳的身體有什麼改變嗎？

黎：我覺得其實他敏感了很多，還有更versatile（多才能且應用自如）。以我過去跟義芳工作的經驗，雖然他常常詮釋不同角色、不同質地，可是他還是有一個比較鮮明的表現方式，你會覺得如果我用吳義芳，我就用他那個特點。可是現在就覺得好像怎麼用都可以，怎樣捏都行。

吳：過去在雲門的身體比較是被雕出來的，隨著林老師的意識，雲門舞者的成長、舞者身體、動作與精力使用方式等，都有他的規範。我離開雲門後，比較沒有這個限制，也試圖在打破某些規範，透過不同身體的尋找，讓身體更有機。譬如：唱歌的身體、演戲的身體、跳舞的身體，其中差異性蠻大，所以我的身體在其中做了某些修正與改變，這次Helen來可能看到某些改變，但對我來說其實就是保持我該有的身體。

吳義芳：

過去在雲門的身體比較是被雕出來的……我離開雲門後，比較沒有這個限制，也試圖在打破某些規範，透過不同身體的尋找，讓身體更有機。

黎海寧：

我覺得其實他敏感了很多，還有更versatile（多才能且應用自如）。……

雖然他常常詮釋不同角色、不同質地，可是他還是有一個比較鮮明的表現方式……可是現在就覺得好像怎麼用都可以，怎樣捏都行。

Q：義芳覺得與Helen工作最特別的是什麼？

吳：Helen總是會去戳到你的神經。以往通常很多時候是動作過來，我們就是做，很難去挑到深層的部分。Helen就是很細微，很多東西無所遁形，所有做的東西，她都看得出來。記得以前我們在雲門排她的舞時，她看舞是不寫notes的，她看完以後回去才寫notes，所以她把整個晚上的舞印在腦子裡，然後回去像放電影一樣，把所有細微的部分都挑出來，隔天才來給notes。我們那時就覺得她實在太厲害了。

黎：其實是因為我沒辦法在黑暗中寫字！（大笑）

吳：所以她的眼睛就變得很厲害了！Helen對於舞蹈結構這件事情，是一直變動的，一直往上堆疊重組的，所以常常結果是問號，可是這個問號是未來性的，而不是現在的不肯定。這是我對這個問號的解釋。所以她的纖細及對事情的精挑，是她的強項，我們都是在表面上串，她是在裡面細細地織（手做編織狀）。

Q：對於與Helen的合作，義芳期待和與之前「40獨舞」、「45獨舞」有什麼樣不同的風貌？

吳：第一次（「40獨舞」）是我血氣方剛，在一個卅幾年的舞蹈生涯中，到了四十歲的年齡階段，我想再次檢視一下自己是不是有這樣的能力掌握一整個舞台？所以我就給自己設定，台上絕對不能有另一個人。那時候做的東西是硬碰硬，給自己在《風之舞》中設定了一百個跳躍，在過程當中檢視自己也證明自己，四十歲能做什麼？是不是要退休了？很多人在提醒我這件事情，但我的個性就覺得要超越。所以那時在雲門就跟林老師提，要自己出來辦獨舞展。

「45獨舞」就想讓自己進入另一個世界，另類一點，所以編舞者一定要女性，試圖利用男女的能量互補，所以就找了吳碧容。然後希望結構可以比較鮮明，所以又找了黎煥雄，過程中進入他的詩的世界，把我過去對於角色詮釋的特質又抓回來一次。

而這一次「50獨舞」，我就想一定要把Helen找來，要再進入不一樣的狀態裡，雖然我也不知道會是什麼，但我相信我潛在的世界中，一定是有些什麼東西需要Helen幫我抓出來，可以再發展。我覺得我這次很放心。

黎：真的！？（大笑）

吳：我的放心是在於我不是要硬碰硬某些東西，而是享受人生，享受舞蹈生命的不同面向，讓我更深切地認識我自己，以及對很多問題的探索。這些問題現在是什麼？過去和未來又是什麼？而不管過去或未來，現在是什麼才是最重要的。

吳義芳：我現在比較重視生命的源頭，那個滾動的東西，而不是外在切面的東西，因為可能受太極導引的影響，所以我很重視身體原點的東西，也許是氣息。

黎海寧：這次我也想試做一些不一樣的東西。這次我也不要文學，不要他扮演一個角色……這次等於從虛無開始，從我們的互動裡面找尋。

Q：在台灣觀眾的印象中，Helen非常擅長把文學、戲劇元素，尤其是一種說故事的特殊方法，與舞蹈結合，但這次跟義芳工作好像是完全不同的方式？

黎：而且大家好像都有一個印象，我編的東西都比較黑暗，比較人性面向的。所以我很好奇，義芳這次找我來是不是想要一種比較安靜的氛圍？

吳：也不是，我現在比較重視生命的源頭，那個滾動的東西，而不是外在切面的東西，因為可能受太極導引的影響，所以我很重視身體原點的東西，也許是氣息。以往在跟Helen工作的過程中，我可以感受到Helen的作品也有這樣的特質。過去當我在詮釋一些角色的時候，她這樣的要求已經進來了。所以說Helen比較人文，事實上人文是一個很大的東西，但我覺得她是在找人存在的那種一絲絲的氣息。

黎：我先繼續講你剛剛問的那個問題。這次我也想試做一些不一樣的東西。這次我也不要文學，不要他扮演一個角色，因為上次在「45獨舞」他也演過詩的東西了。其實這樣也有點冒險，因為我以往都會在文學中找靈感，所以這次等於從虛無開始，從我們的互動裡面找尋。而且基本上我現在編舞，已經不是給舞者動作，這次來主要是一起商量一個concept（概念），之後設定一些不同的題目，交給他即興，所以我的角色比較像是導演。

吳：我們主要透過書信來往討論concept，並且確定大概有哪些素材，包括影像、聲音等部分，以及各段落可能使用的元素。但其中最主要的構思與手法還是Helen的，素材我丟，Helen選擇。譬如有一段，她用文字問我，我用身體回答，做完後她說她不要結果，她要我開始動作時肢體的動機，她想要看到一個真實身體開始的動機，這也才是精采的部分。

Q：所以這次的「50獨舞」，除了跟義芳的人與身體工作之外，還會有一些其他的元素加入，譬如說剛才義芳所提到的聲音與影像？

吳：對，除了身體以外，還有聲音、影像。聲音的部分，形式尚未定稿，可能會有Helen的聲音切入、切出。影像的部分，因為是要挖掘我這個人，所以可能會牽涉到一些小時候，一些尋根的工作。譬如拍攝我小時候生長的環境，雖然原本的日式房屋都已經變成高樓大廈了，但Helen在乎的其實是要回到那個生長的起始點，重點是那個環境地點與我生命的關聯，所以會出現一個時間、空間上的對談。

黎：整個製作運用的元素其實蠻單純的。

吳：其實這些東西都是我給Helen的限制，譬如只有我一個人可以在舞台上，其他人都不行，本來Helen想說我現在有多重的身分，像父親的角色，所以Helen就問說小孩可以上台嗎？最後決定小孩的影像是可行的。因為我現在有不同角色，可能也有了不同的身體特質，在討論這些不同的問題中去發掘，先由我自發現後，再由Helen去把它挑出來。不見得是要從頭到尾認識我這個人，而是從這個人的某些面向進入，讓這個人存在。目前我們工作的內容大概是這樣。

黎：可能下次來又完全不一樣了！（大笑）

Q：Helen來台灣工作多次，也跟很多不同的舞團與舞者合作過，而妳在香港又是很資深的舞蹈創作者，要不要談一下你對於這兩個地方舞蹈生態的觀察？

黎：這次來我很驚訝，這麼多的演出，每個人都說不夠時間去看，所以我覺得好像是非常活躍，比起我上次來感覺上有很多不同。我這次看的好像都是比較年輕的創作者，像布拉瑞揚、周書毅、俞秀青。在他們身上看到很不一樣的東西，關於他們的編舞方式，三個人很不同。比方說布拉也不像是從前我看過的，他自己Stage這麼大的一個演出（《Pu'ing．找路》）；周書毅我在香港看過一次短的Solo，這次就利用燈光裝置發展成一個比較完整的piece（《關於活著這一件事》）；秀青是因為她排的題材（《激 戀》）跟我排過的一個作品一樣（墨西哥女畫家芙烈達．卡蘿Frida Kahlo），所以就有興趣去看。

香港的話，可能我自己待久了，就比較沒有太多新鮮的事情了（笑）。不過中生代的楊春江、梅卓燕這批人都還蠻活躍地在工作，另外還有梁家權的「動藝」（DanceArt Hong Kong）。更年輕的一輩我知道得比較少，還有點模糊，沒有很清楚地知道有誰出來。演出製作我覺得比你們這邊少。

吳：台灣有在鼓勵啦！前陣子也許比較憂慮，對於下一個世代的憂慮，但或許是一個醞釀期吧，這個憂慮才會長出新的東西。所以環境真的還是需要我們去跨越。

其實我開始做獨舞展，也是有一些跨越環境的小小的目的存在。一個是過去人們不敢做整個晚上的solo，怕撐不起一個台，所以兩個人一個晚上，但現在慢慢地好像有一些，我覺得這個東西只要有人要做，就會產生不一樣的影響。另外是因為舞者好像很快就消失了，我們後來的雲門舞者都不見了，他們不是沒有能力，我們一批一批的舞者這樣子出來，怎麼回到社會就沒有了，就要被安排，為何不能自己安排，這也是一個問題。我們用這麼多的精力訓練自己，得到這麼多的支持，最後什麼都沒有，然後還要憂慮要怎麼樣走下一步。舞蹈事實上是可以安身立命的，只是我也在慢慢地在體驗這件事，我們身體有這麼多的技巧，這麼多的技術，這麼多的資源，可是我們為什麼要這麼慌張？這當中需要有一點勇氣去創造，要去面對自己的虛弱，自己的問題，自己的困難，不能永遠覺得自己是好的。所以這也是為什麼我要做獨舞展。

Q：離開CCDC與雲門後，變成獨立藝術家對你們兩位的生活和創作演出有什麼影響呢？

黎：其實我離開後還是有幫忙CCDC及一些其他的舞團restage舊作，然後就幫香港藝術節做了一個歌劇《蕭紅》的導演。接下來我可能就是做一些與以往比較不同的東西。而且我後來好幾年沒有像編舞者一樣直接給動作，比較是有一個idea，再讓舞者透過即興來發展、重組。因為離開CCDC我可以跟其他不同的團體合作，不同的人可能就會給我不同的刺激，也許可以發生更多有趣的事情。

吳：其實我後來做很多教學及推廣，這對於專業舞者其實是分心的事情，但我後來覺得這也不是分心，應該是互補的事情。尤其我現在除了舞團工作外，也跟很多不會跳舞但急於解決自己身體上問題的人工作，他們分屬不同的年齡層與職業別，因為我們講推廣就是要從自己推廣，而不是只是把舞團推到學校去，而且相對的，看到他們開心健康，也回饋給我好多養分。這些互動經驗，可以啟發我對於生命層次的感受，也就影響了我對於表演中這些生命經驗的詮釋。

因為有些東西技術到了一定程度，需要別的東西來撐，過去在雲門看書是一個方法，解決技術上的瓶頸，或是旅遊。可是我現在發現，在跟別人（非舞者）溝通的時候，反而你的身體是可以很快地被界定出來，發現自己的好與不足，不是缺點而是不足，這當中可能會讓舞者在舞台上存在的力量可以更大一點，他可以什麼都不動、都不做，但他就是存在，像是大野一雄、瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）。這種東西是很難的，但就是在生活中慢慢體驗出來，慢慢無形中做出來的，而不是有目的的。