PAR 表演藝術雜誌

Q：第一次的「新點子樂展」演出地點，選在實驗劇場的意義為何？

林芳宜（以下簡稱林）：其實純粹是檔期考量；當時兩廳院提出要給我實驗劇場，我也很開心地接受，主要是現代音樂的演出很多時候需要可以流動性的空間，在曲目考量上會有比較多的選擇，相對於演奏廳鏡框式的舞台，也有比較多的選擇。另一方面是，一開始就想要做像「奇幻音畫」那樣的跨界，所以在那個場域會比較適合。希望未來每年都能做樂展，我期待每一年能促成一對這樣的合作，為畫家尋找不同的演奏家或是作曲家。

擔任「鋼琴好好玩」演出的顏華容說過，有些東西在大廳是聽不到的，而實驗劇場的位置，可以做三面台也可以做四面台，它的觀眾位置是活的，對我們來說觀眾離演出者很近，能夠聽到很多很細微的聲音，我覺得這個很重要。

徐伯年（以下簡稱徐）：對！因為觀眾近，聽得清楚、看得清楚，但實驗劇場比較吃虧的是音響不算太好，它的吸音跟天花板太高，因為網狀瓜棚，聲音一直上去下不來。某些室內樂、純音樂的演奏在小廳（演奏廳）效果不錯，只是舞台又太小，失去很多可能性，要做視覺、燈光變化就變困難。

林：空間不對，曲目就會受到限制。以後在場次與場地上可以多想一些其他的可能，希望可以用到大廳，有一些則回到演奏廳。

Q：從策展的角度來看，您認為音樂與劇展、舞展的差別為何？

林：新點子舞展或劇展，每場是一個或是兩個創作者，所以作品是以一套創作者或表演者為主。但音樂會形式不是，若以節目為設計重點，找完曲子後，還要針對曲子找很多不同的音樂家；如果以樂團為主，比如「新點子樂展」中十方樂擊這場，就必須去找扣合主題的曲目，所以我覺得難度在於策展的技術。但為什麼現在才有新點子樂展？我覺得，大家平常聽一場現代音樂會已經感覺很痛苦了，更何況聽好幾場（笑）。雖然這次每一場都不一樣，但要策畫考量的事情比較多，例如有沒有人可以演出？優秀的音樂家是否有好的作品可以發揮？常遇到的問題不是沒有人就是沒有作品，而當作品與人都有了，就遇到另一個問題──沒有指揮。所以舞蹈或戲劇可能是一個主題一場就結束，但音樂的難度就在於好幾首樂曲外又要指揮。音樂會的策展還需要知道很多曲目，如果這次不是徐老師與廖曉玲指揮合作幫忙，大概我也是坐困愁城。

徐：因為這些曲子都是很重要的曲子，在台灣通常只能在書本上看到，頂多在戲劇上聽到，從來沒有現場的演出或親自參與表演，我覺得這是很好的機會。

Q：您認為「新點子樂展」的特點及重要性在哪裡？

徐：我最欣賞的在於提供「年輕人」的可能性。在這個我們覺得很嚴肅、很硬的規劃裡面，並沒有對年輕人say no，而是開放給他們的，雖然你根本不知道他們在做什麼，但就給他一個這樣的空間。這樣子一呈現出來就可以看到兩個世代，前輩做經典曲目、年輕人創新，那所有可能性就被包容了。

林：現代音樂不可能是大眾性的，這是我們一定要認知的事情，你不能拿它去跟蔡依林或是柏林愛樂的票房比。我覺得有時候想想比較不平衡的是，大家把小眾和「不好」、「不需要」畫上等號了，可是沒有這些小眾，沒有辦法累積到五十年後、一百年後的大眾。如果量化它，它數量是很小的，可是它是最重要的而且帶領整個音樂文化往前走的，就好比引擎，沒有這個引擎，一百年之後我們要聽什麼？

徐：我認為台灣沒有人在意未來性，我們只有傳統藝術中心，卻沒有當代藝術中心。我們所謂的嚴肅音樂，甚至說現代音樂，它永遠是最精銳的，它在作曲上、演奏上門檻最高，所以一般人也不容易接受，但它始終在很短的時間裡面有非常多的訊息，如果你解讀得到，就會感受到它的豐富，可是一般的人沒有這樣的能力，所以他們只能聽通俗音樂或是流行音樂，因為這比較容易打動他們的心、他們的感受。台灣比較弔詭的是，在西方，你可以看到當時每個時代的流行音樂或通俗音樂，都會受到嚴肅音樂、精英音樂的影響，把它們好用的、厲害的、新招數用進來，但台灣是完全沒有的。

Q：現代音樂的創作者及演奏者應該肩負的責任是什麼？

徐：對一個演奏者來說，進到一個文本裡的時候，他就已經不見了，可以說變成一個乩童、一個媒介了。前提是作曲家、演奏家都必須把他們的角色打開。很多作曲家還在綁手綁腳，因為他們還在看遊戲規則、說明書。如果都還在看說明書的時候，他們要作曲當然不可能放開來的。所以為什麼我說演奏者要加入，不然音樂本身是沒有開關、無法畫龍點睛的。

林：回到最基礎，技術的訓練也很重要，因為沒有深厚的技術作為後盾，即使到那個狀態也很難做到想要的。我如果沒有作曲技術的訓練、不知道怎樣去發展我的靈感，面對五線譜我可能連記譜怎麼做都不知道，或是不熟樂器語法、不知道它的音高等等，其實是很難把我腦子和心裡面的聲音落實。演奏者也是，他要有很好的技術，才能攀登那個巔峰。

徐：技術本身需要被深化、內化，不然你寫曲子的時候還在想技術，其實寫不出來。一個演奏者也是一樣，不停地訓練自己，就是要訓練到變成一種本能、脫口而出。

可是我覺得演奏者還有另外一個更重要的技術，就是這技術為誰服務？是為他的精神、為他的大腦服務。他需要有一個很清楚的意象，然後用技術把他心裡面的音樂完全做出來。問題是很多演出者在訓練音樂技術時，並沒有藍圖、結構、目標存在，他變成機械性的反覆而已，這樣練下去是有問題的，因為他會愈來愈習慣麻痺的狀態，所以廣義的技術應該是你腦子有什麼聲音，你的技術就可以把它做出來，包括清楚表達一個非常細微的聲響。

另一個技術是對音樂的理解。我常常勸演奏者：如果你不是很理解，就不要想了，因為你對剛接觸的理論還沒消化好。在演奏時一直想那個理論不行的，演奏者需要把他所有的記憶、情感經驗都放進來，而且他的東西是隨時隨地在改變的。也是因為這樣子，所以音樂可貴。一個有詮釋能力的人，會變出很多原來作曲者沒有想到的可能性，說不定能讓它更精采。這是我今天想要講的：目前在台灣這一環常常被忽略掉。

Q：現代音樂在票房上通常不討喜，但作為一個作曲家及演奏家的角色，您想傳遞給聽眾的是什麼？

林：現代音樂的創作和場域有很大的關係，這跟聽CD或聽現場是完全不同的，現代作曲家作曲時，會想這個曲子走位怎麼走，在這個場域裡面怎麼動，這些是唱片沒有辦法呈現的。有些現代音樂和噪音很像，這些東西光是聽CD，說實在很乏味，可是若不是兩廳院主辦這樣的演出，而要民間樂團去做，會做不起來。我覺得台灣的當代是很早熟的，但是被重視的程度很少，所以跟民眾結合的過程很慢，政府的政策是永遠跟不上的。用什麼方式讓大家接受現代音樂，對音樂人來說是責無旁貸的，但在技術上真的是很困難。

徐：做現代音樂在台灣很寂寞，作曲上門檻最高、演奏上門檻也最高，也沒有多少人聽得懂。最嚴重的是，政府的文化單位完全不清楚我們所做的事情。如果能藉「新點子樂展」讓更多作曲家、演奏家覺醒的話，觀眾就可能開始有感覺。

林：作曲家當然很辛苦在耕耘，演奏者像十方、采風都是很努力演出當代作品的樂團，但要怎麼讓更多的人好奇，我認為是策展人的責任，它需要轉換語言，需要翻譯成大家比較聽得懂的話，引起大家的好奇。我的意思並不是要炒作話題，而是要讓大家漸漸地可以發現，精緻藝術的重要性是需要大家付出關注的。

我認為非常好的音樂，我自己不見得會很喜歡，但因為靠專業訓練去聽它的內容，我知道那是好音樂。所以我覺得推動這種演出是在傳達一個概念：你喜不喜歡聽是一回事，可是它是我們大家共有的財產、整個社會大眾共有的財產，我們應該對它付出再更多的關注，你去關注它了、你去聽了、你去認識了，最後喜不喜歡則是其次。你可以理直氣壯說我就是不喜歡這種音樂，也沒關係，至少你認識它了，我比較希望推動這樣的觀念，而不是要大家聽一次「新點子樂展」，就愛上當代音樂。

Q：以您的觀察，目前台灣發展的現代音樂是否可以歸納出特色來？

林：現代音樂的作品發展上有兩個方向，第一個是世代，從賴德和老師、楊聰賢老師這一代、經過我們這一代，到這一次要推出的謝宗仁、李元貞這一代，這三代的風格與喜好是完全不一樣的。這當然也牽涉到作曲技法是一直在進展的，如果兩個作曲家之間年紀差了十幾二十歲，他們所接觸到的技法訓練就會有差距。另外一方面，台灣的作曲家跟文學、美學的連結應該算蠻深的，而在絲竹樂器的運用也是我們得天獨厚的，在我們的環境裡，就有絲竹樂器可以運用，這可以為作品帶來音色上的眾多選擇與變化，這是和歐美國家很不一樣的地方。

徐：我覺得台灣沒有所謂的文化傳承，如果講到歷史，很多屬於殖民文化的脈絡。這讓我想到當初十方樂集作第一張現代音樂專輯，我找了六位台灣的作曲家，收了六首曲子，想要以這六首的同質性當作唱片名稱，但最後沒辦法。盧炎就活在他的老故鄉與新大陸，他的音樂始終都有江南的味道，也總會有美國的爵士進來，這就是盧炎。而楊聰賢的作品沒有一首是中文，全部都是英文，他的感情在台灣，但技術就是西方的、美式的、德式的、音高結構的。你要他變，他也很想變，但這就是他。李泰祥不用講，他就是自己那一套，也不知道從哪邊學來，什麼都有，怎麼弄都是李泰祥。還有潘皇龍、吳丁連、陳玫琪，最後我就取了「意象繽紛」，因為大家風格都不一樣啊！

林：可是我覺得，這也不能說因為沒有文化傳承，反而就是台灣創作者最美的地方，大家都不一樣。

徐：每個人背景不一樣，每個受制約的、要追求的部分都不一樣，甚至現在美國各種次文化湧進來，這就是當代的台灣，你不可能忽視它的存在。剛剛講到的絲竹，或台灣的歌仔戲、南管，都是特殊的存在，那這種東西就一定會入樂。像楊聰賢寫了一首曲子，那麼一大篇，最後一句就是「思啊～想～起～」。我覺得現在年輕人更自由，有網路文化，他們不見得需要出國念書，例如劉韋志，他每天都上網，很認真，不停地看Youtube、看各式各樣的東西，雖然有時可以看到他消化不良，把別人的東西不小心放出來，可是逐漸地，屬於他風格的創作就會跑出來。

林：他會淬鍊出他自己的東西，他每天真的是看大量的Youtube，雖然徐老師說他會不小心把別人的東西寫進去，可是他在選擇這些東西的時候，已經無意識地用他的自己的美感、經驗，去選擇他想要的東西了，在模仿、淬鍊之後就是他自己的風格。

Q：在現代音樂領域中，傳統音樂、甚至原住民歌謠等元素，是否仍舊可以成為台灣作曲家的優勢？

林：決定一場演出好或不好的關鍵，是沒有辦法解釋的。譬如兩廳院最近在展李泰祥的手稿展，為了要分析《大神祭》，我就一直聽音樂、看總譜，聽前面八個小節，我就很讚嘆，為什麼李泰祥沒有受過太多配器訓練，沒有受過太多作曲技法訓練，可是他寫得真是好！那個音樂一聽就知道是原住民的，可是，是原住民的語言嗎？不是。你說他擷取了原住民的歌謠嗎？也沒有。李泰祥雖然有原住民的血統，他根本就不是在部落裡面長大的，他所接觸的音樂都是西方音樂。

當然我可以很具體地分析好在哪裡，但他真正的好不是我們可以用文字去具體說明的。這是徐老師常說到所謂的「神秘部分」，決定作品是不是真的可以傳世，那個關鍵通常是不可言喻的。

徐：那個就是我們講的深沉意識，底層那個無意識的部分，沒有人知道那是什麼，但這裡面充滿了能量。所以聽到這個聲音我們都會有反應，有時候我們自己在流眼淚，我們都不知道自己在流眼淚，因為那是很深的地方感覺到的。

我大概十年前在國家音樂廳製作過一場李泰祥的音樂會，當時他就一天到晚跟我上電視、上廣播電台，每個人在問他〈橄欖樹〉，他每次講都不一樣，都亂講。他有一次講〈橄欖樹〉的版本我很喜歡，他說前面開頭的地方是他們阿美族的音程，接著第二句就是德步西、法國印象派。把阿美族跟法國印象派結合在一起，〈橄欖樹〉就跑出來了。想想這幾個音程，真的，果然大量包含在阿美族音樂裡，「雲水飄蕩，英國管慵懶地出來」，說得好像真的。

我不相信他寫的時候真的這樣想，這是後來才想出來的一個說法。我們去年在政大辦了一個李泰祥研討會跟一場音樂會，有一個老師問：「為什麼李大師的音樂這麼感人？他怎麼創作的？」我想了想說：「基本上這是神秘的。」因為我講神秘的，以後每個人都開始講神秘。也是因為他不知道自己在寫什麼、進到個人無意識時寫出來的音樂能量就很強，他反而有能力讓聽者進入、融入忘我的程度。

Q：從接受西方作曲技法創作，到傳統樂器、戲曲歌謠入樂，一直到現在，您認為未來台灣新一代的音樂家們該走什麼方向？

林：從作曲家的立場來看，其實作曲家的耳朵很像聲音的蒐集器，聽到什麼聲音，就會把它蒐集起來。有些人用科學管理，把他蒐集起來的聲音作檔案，有些就是聽了後放在腦子裡，等到他寫的時候，他可能突然間蹦出來一個想要的聲音。

我覺得對作曲家來說，他沒有應該要做什麼，或是不應該做什麼，應該是說他有想要做什麼，跟他比較喜歡的東西。這些東西一定跟他的整個生活環境、整個成長過程，是不可分離的。傳統的歌仔戲也好、傳統音樂也好、原住民的東西也好，過去十幾廿年，政府投入很大的資源在做保存，幫助新生代去認識這些音樂。以前我們是生長的環境就有這些，可以很自然地取得，但是現在小孩們生長的環境已經沒有這些了，所以他們必須靠著前人蒐集、採集下來，然後經過教導，他們才會知道這些東西。

這些素材，作曲家拿來用很好，但如果不拿來用，也沒什麼應該不應該。我覺得，第一要認識自己土地上的文化，第二個是自己的創作，這兩者之間一定會有關聯，但是呈現那個關聯的方式不一定是具體的。我不一定可以具體地說我的曲子裡面有歌仔戲、或者南管，可是我在這個地方長大，它一定影響到我的作品。

我覺得政府應該做的是保存這些東西，透過推廣教育，讓這些學習與傳承不會中斷，盡到第一步的責任後，接著作曲家要怎麼拿去創作，那是大家的自由，沒有這種創作自由，對創作者是很可悲的事情，創作者有感動他自然會去用，沒有感動而用高額的委託費去叫他寫，我個人是比較不贊同。不管是作曲、戲劇、舞蹈，其實不應該去問他說：「你覺得你有在你的作品裡面盡到什麼社會責任嗎？」我覺得問這種話是很褻瀆的。因為創作者的社會責任就是不斷寫作品，在創作時他就盡到他的社會責任了，如果問他說：「你這個作品有反映時事嗎？」、「你作品裡面有傳承台灣的文化嗎？」我認為是很可笑的事情。

徐：這讓我想到，之前文建會時代曾經辦過一個「國際臺灣民謠作曲大賽」，他們想像如果一個德國人寫台灣民謠，得到這個獎，他會帶回去柏林愛樂演奏這個作品。

林：可是什麼是台灣民謠？不是這個地方的人、傳唱的歌，那就不是民謠了！

徐：對，這是決策者的想法，他們覺得什麼都想到了。作曲家的背景、學會的技巧、他每天所想的、所感受到的、甚至是無意識的，通通會在他音樂裡面跑出來。在每個當下、每天面對不同題材的時候，也一直不停地改變。所以一個作曲家不是在蒐集一個聲音而已，還是個感應器，他本身是充滿生命、情感能量的，一個創作者或一場演奏一旦進入了神秘的領域時，好的作品如何產生，誰也不會知道。說那麼多，其實兩句話就可以總結──就是作曲者的「所思、所感」。