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徐伯年與林芳宜分享現代音樂的現況、困境及未來。(顏涵正 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART

傾聽台灣的「新」聲

徐伯年 ╳ 林芳宜

對於那些想在音樂中尋求平靜與心靈寄託的人,現代音樂令他們頭痛不已,但愈想要依循古典音樂模式理解,得到的卻是愈混淆的答案。太多人對於現代音樂充滿著好奇,卻總是不得其門而入,然而身為現代人,不該不接觸現代音樂。在兩廳院新點子系列推出多年後,今年首度聚焦音樂,推出「新點子樂展」,引領觀眾聆聽屬於台灣的新聲音。

在音樂會演出之前,讓擊樂演奏家暨十方樂集團長徐伯年,以及作曲家暨此次樂展策展人林芳宜,為讀者打開現代音樂之門,共同分享現代音樂的現況、困境及未來。

對於那些想在音樂中尋求平靜與心靈寄託的人,現代音樂令他們頭痛不已,但愈想要依循古典音樂模式理解,得到的卻是愈混淆的答案。太多人對於現代音樂充滿著好奇,卻總是不得其門而入,然而身為現代人,不該不接觸現代音樂。在兩廳院新點子系列推出多年後,今年首度聚焦音樂,推出「新點子樂展」,引領觀眾聆聽屬於台灣的新聲音。

在音樂會演出之前,讓擊樂演奏家暨十方樂集團長徐伯年,以及作曲家暨此次樂展策展人林芳宜,為讀者打開現代音樂之門,共同分享現代音樂的現況、困境及未來。

新點子樂展

維也納阿摩斯三重奏

9/26  19:30

出入游樂與張友鷦「奇幻音畫」

9/27  19:30

「鋼琴好好玩」顏華容鋼琴講座

9/28  14:30

比利時丹奈爾弦樂四重奏

9/28  19:30

廖曉玲與十方樂集《當代致敬》

9/29  14:30

台北 國家戲劇院實驗劇場

INFO  02-33939888

Q:第一次的「新點子樂展」演出地點,選在實驗劇場的意義為何?

林芳宜(以下簡稱林):其實純粹是檔期考量;當時兩廳院提出要給我實驗劇場,我也很開心地接受,主要是現代音樂的演出很多時候需要可以流動性的空間,在曲目考量上會有比較多的選擇,相對於演奏廳鏡框式的舞台,也有比較多的選擇。另一方面是,一開始就想要做像「奇幻音畫」那樣的跨界,所以在那個場域會比較適合。希望未來每年都能做樂展,我期待每一年能促成一對這樣的合作,為畫家尋找不同的演奏家或是作曲家。

擔任「鋼琴好好玩」演出的顏華容說過,有些東西在大廳是聽不到的,而實驗劇場的位置,可以做三面台也可以做四面台,它的觀眾位置是活的,對我們來說觀眾離演出者很近,能夠聽到很多很細微的聲音,我覺得這個很重要。

徐伯年(以下簡稱徐):對!因為觀眾近,聽得清楚、看得清楚,但實驗劇場比較吃虧的是音響不算太好,它的吸音跟天花板太高,因為網狀瓜棚,聲音一直上去下不來。某些室內樂、純音樂的演奏在小廳(演奏廳)效果不錯,只是舞台又太小,失去很多可能性,要做視覺、燈光變化就變困難。

林:空間不對,曲目就會受到限制。以後在場次與場地上可以多想一些其他的可能,希望可以用到大廳,有一些則回到演奏廳。

Q:從策展的角度來看,您認為音樂與劇展、舞展的差別為何?

林:新點子舞展或劇展,每場是一個或是兩個創作者,所以作品是以一套創作者或表演者為主。但音樂會形式不是,若以節目為設計重點,找完曲子後,還要針對曲子找很多不同的音樂家;如果以樂團為主,比如「新點子樂展」中十方樂擊這場,就必須去找扣合主題的曲目,所以我覺得難度在於策展的技術。但為什麼現在才有新點子樂展?我覺得,大家平常聽一場現代音樂會已經感覺很痛苦了,更何況聽好幾場(笑)。雖然這次每一場都不一樣,但要策畫考量的事情比較多,例如有沒有人可以演出?優秀的音樂家是否有好的作品可以發揮?常遇到的問題不是沒有人就是沒有作品,而當作品與人都有了,就遇到另一個問題──沒有指揮。所以舞蹈或戲劇可能是一個主題一場就結束,但音樂的難度就在於好幾首樂曲外又要指揮。音樂會的策展還需要知道很多曲目,如果這次不是徐老師與廖曉玲指揮合作幫忙,大概我也是坐困愁城。

徐:因為這些曲子都是很重要的曲子,在台灣通常只能在書本上看到,頂多在戲劇上聽到,從來沒有現場的演出或親自參與表演,我覺得這是很好的機會。

Q:您認為「新點子樂展」的特點及重要性在哪裡?

徐:我最欣賞的在於提供「年輕人」的可能性。在這個我們覺得很嚴肅、很硬的規劃裡面,並沒有對年輕人say no,而是開放給他們的,雖然你根本不知道他們在做什麼,但就給他一個這樣的空間。這樣子一呈現出來就可以看到兩個世代,前輩做經典曲目、年輕人創新,那所有可能性就被包容了。

林:現代音樂不可能是大眾性的,這是我們一定要認知的事情,你不能拿它去跟蔡依林或是柏林愛樂的票房比。我覺得有時候想想比較不平衡的是,大家把小眾和「不好」、「不需要」畫上等號了,可是沒有這些小眾,沒有辦法累積到五十年後、一百年後的大眾。如果量化它,它數量是很小的,可是它是最重要的而且帶領整個音樂文化往前走的,就好比引擎,沒有這個引擎,一百年之後我們要聽什麼?

徐:我認為台灣沒有人在意未來性,我們只有傳統藝術中心,卻沒有當代藝術中心。我們所謂的嚴肅音樂,甚至說現代音樂,它永遠是最精銳的,它在作曲上、演奏上門檻最高,所以一般人也不容易接受,但它始終在很短的時間裡面有非常多的訊息,如果你解讀得到,就會感受到它的豐富,可是一般的人沒有這樣的能力,所以他們只能聽通俗音樂或是流行音樂,因為這比較容易打動他們的心、他們的感受。台灣比較弔詭的是,在西方,你可以看到當時每個時代的流行音樂或通俗音樂,都會受到嚴肅音樂、精英音樂的影響,把它們好用的、厲害的、新招數用進來,但台灣是完全沒有的。

Q:現代音樂的創作者及演奏者應該肩負的責任是什麼?

:對一個演奏者來說,進到一個文本裡的時候,他就已經不見了,可以說變成一個乩童、一個媒介了。前提是作曲家、演奏家都必須把他們的角色打開。很多作曲家還在綁手綁腳,因為他們還在看遊戲規則、說明書。如果都還在看說明書的時候,他們要作曲當然不可能放開來的。所以為什麼我說演奏者要加入,不然音樂本身是沒有開關、無法畫龍點睛的。

:回到最基礎,技術的訓練也很重要,因為沒有深厚的技術作為後盾,即使到那個狀態也很難做到想要的。我如果沒有作曲技術的訓練、不知道怎樣去發展我的靈感,面對五線譜我可能連記譜怎麼做都不知道,或是不熟樂器語法、不知道它的音高等等,其實是很難把我腦子和心裡面的聲音落實。演奏者也是,他要有很好的技術,才能攀登那個巔峰。

徐:技術本身需要被深化、內化,不然你寫曲子的時候還在想技術,其實寫不出來。一個演奏者也是一樣,不停地訓練自己,就是要訓練到變成一種本能、脫口而出。

可是我覺得演奏者還有另外一個更重要的技術,就是這技術為誰服務?是為他的精神、為他的大腦服務。他需要有一個很清楚的意象,然後用技術把他心裡面的音樂完全做出來。問題是很多演出者在訓練音樂技術時,並沒有藍圖、結構、目標存在,他變成機械性的反覆而已,這樣練下去是有問題的,因為他會愈來愈習慣麻痺的狀態,所以廣義的技術應該是你腦子有什麼聲音,你的技術就可以把它做出來,包括清楚表達一個非常細微的聲響。

另一個技術是對音樂的理解。我常常勸演奏者:如果你不是很理解,就不要想了,因為你對剛接觸的理論還沒消化好。在演奏時一直想那個理論不行的,演奏者需要把他所有的記憶、情感經驗都放進來,而且他的東西是隨時隨地在改變的。也是因為這樣子,所以音樂可貴。一個有詮釋能力的人,會變出很多原來作曲者沒有想到的可能性,說不定能讓它更精采。這是我今天想要講的:目前在台灣這一環常常被忽略掉。

Q:現代音樂在票房上通常不討喜,但作為一個作曲家及演奏家的角色,您想傳遞給聽眾的是什麼?

林:現代音樂的創作和場域有很大的關係,這跟聽CD或聽現場是完全不同的,現代作曲家作曲時,會想這個曲子走位怎麼走,在這個場域裡面怎麼動,這些是唱片沒有辦法呈現的。有些現代音樂和噪音很像,這些東西光是聽CD,說實在很乏味,可是若不是兩廳院主辦這樣的演出,而要民間樂團去做,會做不起來。我覺得台灣的當代是很早熟的,但是被重視的程度很少,所以跟民眾結合的過程很慢,政府的政策是永遠跟不上的。用什麼方式讓大家接受現代音樂,對音樂人來說是責無旁貸的,但在技術上真的是很困難。

徐:做現代音樂在台灣很寂寞,作曲上門檻最高、演奏上門檻也最高,也沒有多少人聽得懂。最嚴重的是,政府的文化單位完全不清楚我們所做的事情。如果能藉「新點子樂展」讓更多作曲家、演奏家覺醒的話,觀眾就可能開始有感覺。

林:作曲家當然很辛苦在耕耘,演奏者像十方、采風都是很努力演出當代作品的樂團,但要怎麼讓更多的人好奇,我認為是策展人的責任,它需要轉換語言,需要翻譯成大家比較聽得懂的話,引起大家的好奇。我的意思並不是要炒作話題,而是要讓大家漸漸地可以發現,精緻藝術的重要性是需要大家付出關注的。

我認為非常好的音樂,我自己不見得會很喜歡,但因為靠專業訓練去聽它的內容,我知道那是好音樂。所以我覺得推動這種演出是在傳達一個概念:你喜不喜歡聽是一回事,可是它是我們大家共有的財產、整個社會大眾共有的財產,我們應該對它付出再更多的關注,你去關注它了、你去聽了、你去認識了,最後喜不喜歡則是其次。你可以理直氣壯說我就是不喜歡這種音樂,也沒關係,至少你認識它了,我比較希望推動這樣的觀念,而不是要大家聽一次「新點子樂展」,就愛上當代音樂。

Q:以您的觀察,目前台灣發展的現代音樂是否可以歸納出特色來?

林:現代音樂的作品發展上有兩個方向,第一個是世代,從賴德和老師、楊聰賢老師這一代、經過我們這一代,到這一次要推出的謝宗仁、李元貞這一代,這三代的風格與喜好是完全不一樣的。這當然也牽涉到作曲技法是一直在進展的,如果兩個作曲家之間年紀差了十幾二十歲,他們所接觸到的技法訓練就會有差距。另外一方面,台灣的作曲家跟文學、美學的連結應該算蠻深的,而在絲竹樂器的運用也是我們得天獨厚的,在我們的環境裡,就有絲竹樂器可以運用,這可以為作品帶來音色上的眾多選擇與變化,這是和歐美國家很不一樣的地方。

徐:我覺得台灣沒有所謂的文化傳承,如果講到歷史,很多屬於殖民文化的脈絡。這讓我想到當初十方樂集作第一張現代音樂專輯,我找了六位台灣的作曲家,收了六首曲子,想要以這六首的同質性當作唱片名稱,但最後沒辦法。盧炎就活在他的老故鄉與新大陸,他的音樂始終都有江南的味道,也總會有美國的爵士進來,這就是盧炎。而楊聰賢的作品沒有一首是中文,全部都是英文,他的感情在台灣,但技術就是西方的、美式的、德式的、音高結構的。你要他變,他也很想變,但這就是他。李泰祥不用講,他就是自己那一套,也不知道從哪邊學來,什麼都有,怎麼弄都是李泰祥。還有潘皇龍、吳丁連、陳玫琪,最後我就取了「意象繽紛」,因為大家風格都不一樣啊!

林:可是我覺得,這也不能說因為沒有文化傳承,反而就是台灣創作者最美的地方,大家都不一樣。

徐:每個人背景不一樣,每個受制約的、要追求的部分都不一樣,甚至現在美國各種次文化湧進來,這就是當代的台灣,你不可能忽視它的存在。剛剛講到的絲竹,或台灣的歌仔戲、南管,都是特殊的存在,那這種東西就一定會入樂。像楊聰賢寫了一首曲子,那麼一大篇,最後一句就是「思啊~想~起~」。我覺得現在年輕人更自由,有網路文化,他們不見得需要出國念書,例如劉韋志,他每天都上網,很認真,不停地看Youtube、看各式各樣的東西,雖然有時可以看到他消化不良,把別人的東西不小心放出來,可是逐漸地,屬於他風格的創作就會跑出來。

林:他會淬鍊出他自己的東西,他每天真的是看大量的Youtube,雖然徐老師說他會不小心把別人的東西寫進去,可是他在選擇這些東西的時候,已經無意識地用他的自己的美感、經驗,去選擇他想要的東西了,在模仿、淬鍊之後就是他自己的風格。

Q:在現代音樂領域中,傳統音樂、甚至原住民歌謠等元素,是否仍舊可以成為台灣作曲家的優勢?

林:決定一場演出好或不好的關鍵,是沒有辦法解釋的。譬如兩廳院最近在展李泰祥的手稿展,為了要分析《大神祭》,我就一直聽音樂、看總譜,聽前面八個小節,我就很讚嘆,為什麼李泰祥沒有受過太多配器訓練,沒有受過太多作曲技法訓練,可是他寫得真是好!那個音樂一聽就知道是原住民的,可是,是原住民的語言嗎?不是。你說他擷取了原住民的歌謠嗎?也沒有。李泰祥雖然有原住民的血統,他根本就不是在部落裡面長大的,他所接觸的音樂都是西方音樂。

當然我可以很具體地分析好在哪裡,但他真正的好不是我們可以用文字去具體說明的。這是徐老師常說到所謂的「神秘部分」,決定作品是不是真的可以傳世,那個關鍵通常是不可言喻的。

徐:那個就是我們講的深沉意識,底層那個無意識的部分,沒有人知道那是什麼,但這裡面充滿了能量。所以聽到這個聲音我們都會有反應,有時候我們自己在流眼淚,我們都不知道自己在流眼淚,因為那是很深的地方感覺到的。

我大概十年前在國家音樂廳製作過一場李泰祥的音樂會,當時他就一天到晚跟我上電視、上廣播電台,每個人在問他〈橄欖樹〉,他每次講都不一樣,都亂講。他有一次講〈橄欖樹〉的版本我很喜歡,他說前面開頭的地方是他們阿美族的音程,接著第二句就是德步西、法國印象派。把阿美族跟法國印象派結合在一起,〈橄欖樹〉就跑出來了。想想這幾個音程,真的,果然大量包含在阿美族音樂裡,「雲水飄蕩,英國管慵懶地出來」,說得好像真的。

我不相信他寫的時候真的這樣想,這是後來才想出來的一個說法。我們去年在政大辦了一個李泰祥研討會跟一場音樂會,有一個老師問:「為什麼李大師的音樂這麼感人?他怎麼創作的?」我想了想說:「基本上這是神秘的。」因為我講神秘的,以後每個人都開始講神秘。也是因為他不知道自己在寫什麼、進到個人無意識時寫出來的音樂能量就很強,他反而有能力讓聽者進入、融入忘我的程度。

Q:從接受西方作曲技法創作,到傳統樂器、戲曲歌謠入樂,一直到現在,您認為未來台灣新一代的音樂家們該走什麼方向?

林:從作曲家的立場來看,其實作曲家的耳朵很像聲音的蒐集器,聽到什麼聲音,就會把它蒐集起來。有些人用科學管理,把他蒐集起來的聲音作檔案,有些就是聽了後放在腦子裡,等到他寫的時候,他可能突然間蹦出來一個想要的聲音。

我覺得對作曲家來說,他沒有應該要做什麼,或是不應該做什麼,應該是說他有想要做什麼,跟他比較喜歡的東西。這些東西一定跟他的整個生活環境、整個成長過程,是不可分離的。傳統的歌仔戲也好、傳統音樂也好、原住民的東西也好,過去十幾廿年,政府投入很大的資源在做保存,幫助新生代去認識這些音樂。以前我們是生長的環境就有這些,可以很自然地取得,但是現在小孩們生長的環境已經沒有這些了,所以他們必須靠著前人蒐集、採集下來,然後經過教導,他們才會知道這些東西。

這些素材,作曲家拿來用很好,但如果不拿來用,也沒什麼應該不應該。我覺得,第一要認識自己土地上的文化,第二個是自己的創作,這兩者之間一定會有關聯,但是呈現那個關聯的方式不一定是具體的。我不一定可以具體地說我的曲子裡面有歌仔戲、或者南管,可是我在這個地方長大,它一定影響到我的作品。

我覺得政府應該做的是保存這些東西,透過推廣教育,讓這些學習與傳承不會中斷,盡到第一步的責任後,接著作曲家要怎麼拿去創作,那是大家的自由,沒有這種創作自由,對創作者是很可悲的事情,創作者有感動他自然會去用,沒有感動而用高額的委託費去叫他寫,我個人是比較不贊同。不管是作曲、戲劇、舞蹈,其實不應該去問他說:「你覺得你有在你的作品裡面盡到什麼社會責任嗎?」我覺得問這種話是很褻瀆的。因為創作者的社會責任就是不斷寫作品,在創作時他就盡到他的社會責任了,如果問他說:「你這個作品有反映時事嗎?」、「你作品裡面有傳承台灣的文化嗎?」我認為是很可笑的事情。

:這讓我想到,之前文建會時代曾經辦過一個「國際臺灣民謠作曲大賽」,他們想像如果一個德國人寫台灣民謠,得到這個獎,他會帶回去柏林愛樂演奏這個作品。

:可是什麼是台灣民謠?不是這個地方的人、傳唱的歌,那就不是民謠了!

:對,這是決策者的想法,他們覺得什麼都想到了。作曲家的背景、學會的技巧、他每天所想的、所感受到的、甚至是無意識的,通通會在他音樂裡面跑出來。在每個當下、每天面對不同題材的時候,也一直不停地改變。所以一個作曲家不是在蒐集一個聲音而已,還是個感應器,他本身是充滿生命、情感能量的,一個創作者或一場演奏一旦進入了神秘的領域時,好的作品如何產生,誰也不會知道。說那麼多,其實兩句話就可以總結──就是作曲者的「所思、所感」。

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時間 │ 二○一三年八月七日

地點 國家戲劇院四樓交誼廳

對談主持 李秋玫