法國編舞家波赫士.夏瑪茲於北美館演出的《吃》。
法國編舞家波赫士.夏瑪茲於北美館演出的《吃》。(張震洲 攝)
特別企畫 Feature 2016表演藝術回顧/現象觀察

表演愈來愈「真」 虛實疆界模糊難辨 現象10:身體的真實展演,是表演藝術還是行為藝術?

這一年中有不少演出,愈來愈趨近「行為」而非「再現」,「實踐」而非「表演」,「經驗」而非「詮釋」,與行為藝術的疆界愈趨模糊。主動或被動的身體實踐是行為藝術的核心,而《他媽的茱麗葉》、《哈姆雷特機器詮釋學》、《神遊生活》、《中性》的表演中,表演者以身體親歷的感受傳達訊息,犀利提問;或是如夏瑪茲的《吃》、溫帕許的《如飢似渴》以身體操作的(反)極限運動,運動誘發的觀眾身體感……或許在敘事不再獨霸表演藝術的年代,身體實踐帶來了更大的自由度。

文字|劉純良、張震洲
第288期 / 2016年12月號

這一年中有不少演出,愈來愈趨近「行為」而非「再現」,「實踐」而非「表演」,「經驗」而非「詮釋」,與行為藝術的疆界愈趨模糊。主動或被動的身體實踐是行為藝術的核心,而《他媽的茱麗葉》、《哈姆雷特機器詮釋學》、《神遊生活》、《中性》的表演中,表演者以身體親歷的感受傳達訊息,犀利提問;或是如夏瑪茲的《吃》、溫帕許的《如飢似渴》以身體操作的(反)極限運動,運動誘發的觀眾身體感……或許在敘事不再獨霸表演藝術的年代,身體實踐帶來了更大的自由度。

今年的表演藝術若有什麼隱然成為趨勢,或許是觀眾難以區辨演出是日常生活、表演者自身、再現真實還是重現場景?在劇場、美術館、遊艇上、舊屋中,有許多演出愈來愈趨近「行為」而非「再現」,「實踐」而非「表演」,「經驗」而非「詮釋」。換言之,表演藝術更加趨近行為藝術(Performance Art)的範疇。

超越幻象、身體政治、(反)極限運動

在行為藝術中,藝術家(的身體)是(自身)作品的媒介(註1),主動或被動的身體實踐是行為藝術的核心,其或有「再現」真實或擬真的表演性(performativity),卻與劇場幻象大不相似,菲利浦.肯恩X生態動物園《龍之憂鬱》大方破解劇場道具機關(例如泡泡機)的態度正是如此。天團 x 陳憶玲 x 肉捌國際的《他媽的茱麗葉》,開場茱麗葉被包裹在大塑膠袋中念著情書,快窒息才破袋而出(註2),真實的呼吸困難,已非使用道具刀槍的共構幻想,而是真實的受苦。再拒劇團於永和老宅「酸臭之屋」的《神遊生活》,有演出者扮演成「沙發」(註3),也類似行為藝術以身體實踐穿刺社會常規、權力結構的形式(註4)。又或者王墨林《哈姆雷特機器詮釋學》中倒掛於梯上受鐵釘襲擊的行為藝術家,也是面臨真實的危險。

義大利莫圖斯前衛劇團的《中性》MDLSX頗具穿刺當下的特質,演出者在台上穿脫衣服、狂噴定型噴霧、將假毛髮塞到內褲,語言與行為無絕對的敘事關聯,行為的意義有賴觀者的想像,有賴對身體實踐與政治性的認知連結。如劇團介紹所言,他們追求「對於『當下』之重現」、「藝術與公民運動也沒有分野」(註5)。《中性》勾引出性別操演(gender performativity)與當代視覺文化的關係,演員對著鏡頭自語、暴露(觀眾窺視)、身體行為、與學者保羅.佩西雅多(Paul B. Preciado)的訪談交錯,並非「再現」特定類別的性別認同與操演(例如變裝皇后),而是透過「重現」帶出提問。

除了真實與虛構的模糊與穿刺,身體操作的(反)極限運動,運動誘發的觀眾身體感,也是表演趨近行為的重心。波赫士.夏瑪茲(Boris Charmatz)於臺北市立美術館的《吃》,演出者啃食紙張、歌唱、嘶吼,觀眾近距離目擊身體行為,感受行為的殘餘痕跡,例如腳底下吃成爛糊的紙團。大衛.溫帕許的《如飢似渴》也深深勾起觀者的身體感,四位表演者開場即認真分泌唾液,甚至滴到上衣緩速流動,有些噴到別人身上,唾液分泌的聲響與視覺,彷彿是自我分泌、快要引發嘔吐。而《他媽的茱麗葉》中,求愛的羅密歐用玫瑰花鞭打自己與觀眾,在各種具體破壞中,觀眾進入了如真似假的恐懼,也與行為藝術頗為相似。

劇場中的身體苦難或折磨是一種類行為的極限運動,而把技藝縮到最小,身體實踐劃歸日常,也是另一種極限,或可說是「反」極限運動,Baboo的《一瞬之光》特別給人這樣的印象。舞台上有那麼多一身技藝的好漢,偏偏都在幹一些小小的事情,吐司疊羅漢、吃爆米花,演出者只穿一條丁字褲被無數馬桶吸盤吸住,演出者最後拿水管吸爆米花、燈光逐漸暗去時,甚至可以聽到演出者嗆到的咳嗽聲,無明確敘事的時間流動中,是一個又一個的行為製造的風景。

誰的身體,誰的行為?

當劇場開始朝行為藝術傾斜,可以問的是為什麼要傾斜?傾斜多少?這與行為藝術的差別在哪裡?如果將身體的政治拉回劇場,行為藝術不乏由藝術家發起的大型集體「演出」,但許多牽涉受苦與極限的作品,也往往是行為藝術家自身的身體實踐,觀念、對話、提問與經驗的,是同一個身體。那麼由演員、舞者執行的「類行為」演出,究竟是作為「誰」與「什麼」的媒介?如何實行?在誰的身體上?是否因此打破導演中心的創作模式?這也牽涉到合作模式與對象(及其慣習)的差異,例如王墨林的《哈姆雷特機器詮釋學》,由行為藝術家王楚禹、瓦旦塢瑪、高琇慧、江源祥直接參與合作;Baboo的《一瞬之光》則更接近導演中心,以演出者身體作為作品媒介(註6);又或者表演者身體與生命經歷成為互文本的對象,例如林人中的《二十世紀舞蹈史.在亞洲》、義大利莫圖斯前衛劇團的《中性》,前者由演出者林文中的身體史作為編舞的文本對話媒介,後者由演出者希薇亞.卡德洛妮(Silvia Calderoni)作為戲劇顧問之一。行為藝術以身體為媒介,推動了穿刺現狀的力量,那麼劇場或舞蹈往行為藝術傾斜,會如何轉化表演藝術?

在這個真實與虛構交錯的年代,如何創造真實與感受,對創作者已是迫在眉睫的大哉問,或許在敘事不再獨霸表演藝術的年代,身體實踐帶來了更大的自由度。在愈來愈日常、極限、身體實踐的劇場,正如表演藝術與行為藝術的相互涵納,幻象與真實將更為難解,更有意思。

註:

  1. Clarke, Michael, and Deborah Clarke. "Performance art." In The Concise Oxford Dictionary of Art Terms. : Oxford University Press, 2010. www.oxfordreference.com.ezp.lib.unimelb.edu.au/view/10.1093/acref/9780199569922.001.0001/acref-9780199569922-e-1288.
  2. 由「藝穗看心心」,可以看到評論者的身心緊張程度與面向,頗為有趣。請參考www.taipeifringe.org/StarContent.aspx?PlayID=168。
  3. 亦可參考鄒紹凡〈「愛」的日常生活戰術《神遊生活》〉pareviews.ncafroc.org.tw/?p=19900
  4. 例如芮吉娜.荷西.歌琳多(Regina José Galindo)的《石頭》Piedra,將全身塗黑、蜷縮不動,模仿成石頭,由志願者向身上撒尿。請參考 Marina. Abramović,商戌菡、曾芳玲、謝明學、 Lucas、Glen,以身作則:身體行為藝術,2015, 09, p.160-1.
  5. 參考自臺北藝術節《中性》節目單,www.taipeifestival.org/FileDownLoadAPI.aspx?ID=439
  6. 張輯米針對《_,斷了氣》討論演出者身體的自我認知與實踐,也頗值得參考, www.taipeifringe.org/StarContent.aspx?StarID=149。
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