有位偶戲專家曾說發明偶戲的人是世界第一位玩洋娃娃的小女孩，雖屬談笑，但也反映它的生活性與民間性。從偶戲的普遍性與多元性來看，台灣偶戲在傳統基礎之外，應有條件在劇場做各種嘗試與實驗。
偶戲──傀儡戲（木偶戲）和皮影戲是極普遍的戲劇型式，出現的時間似乎比人扮演的戲劇爲早，但確實起源於何時，則無法考察，有位偶戲專家曾說發明偶戲是世界第一位玩洋娃娃的小女孩，雖屬談笑，但也反映它的生活性與民間性。它存在於任何時空。許多國家都有偶戲的傳統，利用各種質材，製作大小不等的人物模形面具以演故事。從文獻紀錄來看，文明古國的偶戲似乎特別發達，而且與民衆的信仰習俗密不可分，出現在驅邪迎祥、祈求豐收的宗敎儀禮之中，其原因或許與其造型或特殊的演出效果有關，由此產生神秘或神聖的儀式意義。
偶與眞人的戲劇相互影響
東方國家由人扮演的戲劇傳統深受偶戲之影響，以中國爲例，一些古老的戲劇如梨園戲、莆仙戲的許多身段、音樂被認爲源出傀儡戲，東南亞的爪哇、高棉之傳統舞蹈也有許多模仿偶戲的動作。不過，從戲劇史角度，偶戲與由人扮演的戲劇大部分時間是同時發展，交互影響，呈現多種不同的風貌，反映其流行區域的人文習俗和地理特色。
從造型來看，偶戲大致可歸納成布袋戲、杖頭傀儡、皮影戲和懸絲傀儡四種主要類型式；布袋戲是表演者用手伸入戲偶的頭、臂部表演，杖頭傀儡是表演者操弄繫於偶戲手、脚上的小棍，懸絲傀儡是撥弄繫於偶戲的絲線，皮影戲則是表演者操弄緊貼影窗的影像。在前述型式之外，也有一些較獨特的偶戲結合了不同偶戲的特色，或與表演環境，形成新的偶戲風格，例如越南的水傀儡是屬於杖頭傀儡，因在水中操弄，風格突出；中國鐵線傀儡戲融合皮影的平面表演方式，但戲偶造型用立體木偶；日本的淨琉璃人形劇則結合杖頭傀偏和布袋的造型與操弄方法。除了戲偶造型和操弄技巧之外，樂曲伴奏亦爲偶戲藝術的重要環節，偶戲的音樂，不僅節制偶戲動作、增強戲劇效果，以淨琉璃爲例，其表演完全配合音樂的敍述形式，擔任講唱的「大夫」和操偶的藝人形成表演的重心，整個演出和故事情節的鋪陳是在強烈的音樂節奏中進行，古老淨琉璃（文彌人形）的音樂是岡本文所創的「文彌節」，文樂的曲調是竹本義大夫所創的「義大夫節」，前者悽涼哀怨，後者則細膩多變，皆反映日本傳統偶戲文化特質。
偶戲對戲劇的影響，可從中國陝西皮影戲得到明顯的例證。灤州皮影和陝西皮影在發展過程中不僅以完整的影戲型式流行於民間，並因此蛻變成由眞人扮演的戲劇型式，以陝西皮影而言，原先流行在陝東華縣及陝北、陝南、晉南一帶的碗碗腔皮影戲，在一九五六年，由眞人演出，成爲新的劇種──華劇，除了排演《金碗釵》，《白玉鈿》、《女巡按》等傳統皮影戲劇目之外，也演出《蘆蕩火種》、《紅色娘子軍》等現代劇。源出灤州皮影戲的遼南皮影戲亦曾在原有的基礎上結合戲曲，發展成人扮演的戲劇──「影調戲」，形成人戲、皮影並存的情形。
不眞實的戲偶有眞實的魅力
偶戲的演出型制很容易使人產生簡便、機動表演的印象。事實上，它所需要的製作條件與人力配合，未必比由人搬演的戲劇來得輕鬆、簡單。它的角色造型固定、動作誇張，從出場亮相的一煞那，已刻畫脚色的形象、身份和精神狀態，因此表演上必須運用特殊的舞台效果及演出方式，突破戲偶的侷限性，就如同戴面具演出的戲劇（如希臘悲劇）之類型化與定型化，在表演時必須強調角色特徵、製造特殊效果。另一方面方面，戲偶不眞實的表演也有如眞似幻的效果，產生特殊的劇場魅力，與人扮演的戲劇迥不相同，呈現在觀衆面前的「演員」是戲偶，所有的人物、情節、動作一應俱全，但它本質上只是一種象徵而非人格化的生命體，眞正賦予偶戲生命的在幕後創作的藝師。藝師與戲偶渾爲一體，再藉著戲偶與觀衆合而爲一，成爲偶戲表演的特色，觀衆看戲一方面看到不眞實戲偶的幻覺，再方面也從藝師的表演過程中受到感染與感動，虛虛實實的偶戲世界，正是人世間生活的縮影。因此，任何具傳統偶戲造型、表演技巧、音樂、劇本各方面都必然發展各自的文化特色。
相對於東方偶戲所蘊涵的儀式意義與社會規範，西方國家的偶戲傳統顯示不同的發展風格。雖然歐洲的偶戲歷史亦可追溯到西元前五世紀，但在歐洲戲劇史上，偶戲無法與眞人扮演的劇場等量齊觀。十九世紀初，歐洲許多的傳奇人物成爲偶戲表演的象徵，最著名的例子是法國里昻的絲綢工學徒基諾（Guignol），幾乎已成法國偶戲的同義詞，基諾短鼻圓眼，穿著傳統農民服飾，個性好奇、容易上當，卻又能擺脫困境，透過簡單逗趣的表演博人一粲，但相對地，也反映偶戲的侷限。隨著西方劇場藝術的發展，偶戲的表演型式與舞台技術深受影響，產生新奇的效果，成爲西方現代偶戲主流，不但流行歐義各國，也成爲東方世界的偶戲新寵。現代偶戲之特徵在於造型簡單、生動，劇場語彙豐富，善用劇本、音效、燈光，注重表演效果，與傳統偶戲繁複的樂曲型式和表演技巧，敷演冗長劇目的風格大相逕庭。
偶戲旣傳統、又可以很現代
傳統偶戲藝師的角色不只是戲劇的表演者，還是法術、儀式的執行者。以印尼皮影戲爲例，藝人在影窗之後操弄影人，用甘美朗音樂伴奏，從日落時分演至第二天日出不曾中止。出現影窗上現的影偶脚色，動作皆具有儀式的象徵意義。
台灣社會的偶戲包括中傀儡（布袋戲）、懸絲傀儡、皮影戲有成熟的表演技巧，和豐冨的劇目出現在傳統節令和祭典，擁有深厚的民間基礎，近年更成爲大衆傳播媒體重要的演出節目，除了劇場上的偶戲表演之外，各種神將，包括文武判、七爺八爺、千里眼、順風耳、神童等大型傀儡的儀式、雜技處處可見。台灣的偶戲師除了表演技巧之外，更重要的是他所傳達的迎祥驅邪的儀式功能。
台灣近二十年來的偶戲，不論在造型、服飾、質材、操弄方式及內容題材雖迭有變遷，但仍保存較濃厚的儀式成份與民間色彩。不過與其他表演型式相比，傳統偶戲明顯地日趨沒落，近年政府及民間積極倡導，許多年輕藝術工作者投入偶戲行列，但他們在戲偶造型、表演內容大多受西方現代偶戲影響，即使有心人士在傳統藝人指導下投入傳統偶戲的製作、演出，也很少能學習偶戲完整的表演體系，包括唱腔、樂器、劇本和戲偶製作，而慣常以現代質材製作或以現代音樂伴奏，做所謂「創新」、「改良」，對傳統偶戲藝術的延續成效有限，至於具特色的現代偶戲劇場仍力有未迨，遙不可期。
當代偶戲發展與往昔大不相同，帶有宗敎儀式意義的傳統偶戲隨著社會文化變遷，面臨觀衆流失的困境，出現在劇場上的偶戲愈來愈技巧化，藝師操弄與觀衆直接面對的情形逐漸減少。愈來愈多的人把偶戲視爲兒童遊戲的範疇。許多從事兒童劇場及敎育劇場者，常把偶戲當做是最大的藝術資源，利用它的特殊造型及演出效果來吸引兒童的趣味，或達到兒童敎育的目標。
從偶戲的普遍性與多元性來看，台灣偶戲在傳統基礎之外，應有條件在劇場做各種嘗試與實驗。不過，由於偶戲誇張、不寫實的定型特質，它比由人扮演的現代劇場更需要文化傳統與藝術精神，才能進一步體驗偶戲的藝術特色，展現其發展的可能性。基於此，七月在台北、南投、高雄三地舉行的台北一九九五國際偶戲節，在現代偶戲的流行風潮之中仍以傳統偶戲爲主軸，邀請來自中、馬、印、越、土、日、義、匈的偶戲團體表演他們的傳統偶戲藝術，便是希望藉此交流，了解各國偶戲的藝術型式與文化特色，能爲台灣當代偶戲──不論傳統或現代──提供一個反省與再出發的機會。
文字｜邱坤良 國立藝術學院戲劇系系主任
