多明哥跨「域」以男中音開創舞台第二春,圖為他演出《西蒙.波卡涅拉》的劇照。
多明哥跨「域」以男中音開創舞台第二春,圖為他演出《西蒙.波卡涅拉》的劇照。(Marty Sohl 攝 紐約大都會歌劇院 提供)
紐約

唱跳不若當年勇 他們如何找到舞台第二春?

平平都在表演舞台上,殘酷的是,聲樂家與舞蹈家的舞台生命受到相當限制,到了一定年齡,無法再如當年歌聲高亢或敏捷舞動,通常都得告別輝煌。但也不是沒有轉型成功的例子,如芭蕾舞星巴瑞辛尼可夫近年與名導羅伯.威爾森合作,演出風格化的劇場作品;而三大男高音之一的多明哥,不能再飆高音就改唱男中音角色,亦受好評。

文字|謝朝宗、Marty Sohl
第290期 / 2017年02月號

平平都在表演舞台上,殘酷的是,聲樂家與舞蹈家的舞台生命受到相當限制,到了一定年齡,無法再如當年歌聲高亢或敏捷舞動,通常都得告別輝煌。但也不是沒有轉型成功的例子,如芭蕾舞星巴瑞辛尼可夫近年與名導羅伯.威爾森合作,演出風格化的劇場作品;而三大男高音之一的多明哥,不能再飆高音就改唱男中音角色,亦受好評。

舞台生涯不是永遠的應該是所有表演藝術工作者都有的共識,但是可以持續多久,就要看領域了。演員可以演到相當年紀,只要不在乎自己在觀眾前變老及演的常是二線角色。器樂演奏家如果有獨特的音樂領悟自然可以變成「大師」。但是聲樂和舞蹈就不同了。歌劇演唱家聲音最好的時候通常是在五十歲左右。舞蹈家就更短了,大概卅到卅五歲就到了巔峰,尤其是芭蕾舞者。戲劇裡的老年角色仍然可能有發揮演技的空間,甚至造成「搶戲」的結果,而且也不乏主角,歌劇和舞蹈裡這樣的機會就少之又少,即使肯屈居配角,也很難不讓觀眾不與其過往的輝煌相比。

舞者與歌者的第二春

這表示大部分的聲樂和舞蹈家都選擇離開舞台(這也是為什麼歌劇和芭蕾舞台比別的舞台都更常有「告別演出」)。舞者因為離開得早,有時還可以去跳一些針對他們長處而編的舞,像溫蒂.蕙倫(Wendy Whelen)離開紐約市芭蕾、許芳宜離開瑪莎.葛蘭姆,都開發出另一塊天地,然而這些舞在他們不跳後,恐怕都不會傳世。

只有極少數的表演者似乎找到了方法來延長舞台生命。著名芭蕾舞星亞歷珊卓.費芮(Alessandra Ferri)去年以五十三歲「高齡」 在美國芭蕾舞團跳茱麗葉,風采不減當年。但她只跳了一場,嚴格說來只是特例,不算是真正開拓新的藝術生命。比較有可能持久的是女高音卡瑞塔.瑪提拉(Karita Mattila),去年在大都會歌劇院演出楊納傑克的歌劇《顏奴花》Jenufa,這個未婚懷了孩子後被情人遺棄的少女是她過去招牌角色之一,但五十六歲不能再扮小,所以她改演為顏奴花的未來狠心把剛落地的嬰兒丟掉河裡淹死的母親一角。她的詮釋深刻動人,極受好評,成為她藝術的另一個里程碑。不過像這樣在同一齣歌劇裡有兩個音域相同、戲分相等,但因為角色身分可以讓同一個歌手在不同年齡演出的例子是少之又少(同一個歌手可以唱莫札特《費加洛婚禮》的費加洛與阿爾瑪維瓦伯爵,或《唐.喬望尼》的安娜與艾薇拉,但一般說來是在同一個階段)。

巴瑞辛尼可夫與多明哥的成功轉型

但有兩個人,從各個角度來看,都可以算是有正找到舞台第二春,第一個是芭蕾舞星巴瑞辛尼可夫(Mikhail Baryshnikov),近幾年與導演羅伯.威爾森(Robert Wilson)合作,以演員身分重上舞台,兩人合作的The Old WomanLetter to a Man,都在紐約的布魯克林音樂學院(BAM)演出過。威爾森的導演手法很適合他,因為很風格化,像是機械式的動作、重覆的動作、以及事先錄音的台詞,如果在其他演出可能被說成是不寫實,卻都成了威爾森走遍天下的獨特的魅力。

另一個更為成功的是歌劇天王多明哥。這位「三大男高音」中碩果僅存的一位,不能再飆高音,就改唱男中音角色,已經唱過《弄臣》、《馬克白》、《茶花女》、《艾爾納尼》Ernani、《西蒙.波卡涅拉》Simon Boccanegra、《拿布果》Nabucco等歌劇裡的主要中音角色。根據大部分的評論來看,他在這些角色上,雖然不能達到他過去唱同齣歌劇裡男高音的藝術高度,但也不至於讓人搖頭,歎息他戀棧。以古稀之年還能唱歌劇重要角色,不拖累台上其他人,而且能讓觀眾心甘情願花錢買票,他應該是古今第一人。

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