PAR 表演藝術雜誌

電影開始，不一定如音樂劇般震撼人心的大合唱開場，可能只是一張張精美的字卡，搭配悅耳歡鬧的背景音樂，邀請觀眾想像並期待著平面幕後的未知世界；偌大的室內片場，可以是加州、巴黎、聖路易或威尼斯，鄉村、都會或異國渡假勝地，更多時候，它更像是一個又一個具象化的華美幻覺，眼裡的奇景總超越腦中奇想；懷春的可人少女、冉冉升起的舞台新星，感情受挫、遍體鱗傷，仍傲嬌堅強的女子，他們渴望著愛情，被特寫鏡頭注視時，一定經過柔焦處理；男人卻總像男孩，有時耍些小聰明、做些無傷大雅的惡作劇、動些小奸小惡的歪腦筋，大多時候，他們呆頭呆腦的不懂明示暗示、綁手綁腳的無法表明心意，一旦跳起舞來卻沒在跟誰客氣。那裡沒有反派，有的，可能是一個名為「純真」的界線，即使他們的生活總穿梭於紅男綠女之中、在令人頭暈目眩的娛樂事業、歌廳酒席間相會，性感誘人從來只是表象，在一來一往互訴情衷的歌曲、同心協力完成似有默契相連的舞蹈時，他們心裡的認定成了觀眾眼中的認證，世紀佳偶於焉而生。

好萊塢歌舞電影的盛與衰，與上述這些大略公式有相當程度的關聯，超大型片場意味著超大預算、螢幕情侶一而再、再而三於不同場景、改換身分重新相會，整體產業的經營模式、時代氣氛與觀眾品味，隨著電影技術的進步、敘事手法的日新月異也有了變革。光有純真似乎是不行的，太過寫實稍有不慎就打壞了開口唱歌、翩翩起舞的幻覺；再加上電視普及，可以一週、一季、一年，以短篇幅、長時間的方式呈現，無須畢其功於一役，在有限的電影時間裡作結。

歌舞片其實從來沒有消失，雖然有些時候，失敗的嘗試遠高於成功的數量，它默默地以各種樣貌出現：迪士尼的動畫電影、綜藝節目、影視劇集的諧擬橋段，一點點、一步步滑進耳中心底。在電影發展近百年後的今天，傳統再現，嚮往致敬也好、舊瓶裝新酒也罷，這種老派曾是美國電影的榮光，在假假的月光下唱誦情誼、舞出夢想，正如約翰．傳奇（John Legend）在《樂來越愛你》La La Land 中所言：爵士樂關注的是未來（jazz is about the future），好萊塢歌舞片亦是如此，螢幕上的他們總以熱情的眼光投射著、懷抱真摯的情感想像著，那個總有一天會有所不同的未來，不惜拋棄過去，奔向愛情的歸宿、事業的大放異彩，或許這才是唯一的公式，屬於好萊塢的浪漫神話。

編舞畫面驚人  創造電影視覺奇觀

美國歌舞片的起源，說穿了就是把早已熟知的現場音樂、劇場元素、雜耍表演，搬上新興崛起的電影平台，布景或許更顯精緻、歌曲也能一錄再錄，但拍攝如同臨場演出的道理不變，這對於不管是初接觸影像媒體的創作者或在座觀眾來說，都是比較可以接受的方式。自有聲電影後，直到一九三○年代初期，導演巴斯比．柏克萊（Busby Berkeley）的出現才大大革新了這種電影類型的呈現方式，也孕育出了此後廿年、那個被稱為「黃金年代」（Golden Age）的歌舞片鼎盛時期。身為一個編舞家，柏克萊所創造的視覺畫面，得以讓舞者、攝影機與觀眾視線一同共舞，雖然電影螢幕一如鏡框式劇場為單面舞台、甚至平面影像，然而他巧妙地運用各種特製器材架設鏡頭，創造出千變萬化、令人咋舌的視角，讓畫面成了無可取代的奇觀。

在電影《四十二街》42nd Street 裡，多層旋轉舞台對觀眾可能並不陌生，當畫面將視角切換至舞台正上方時，舞者與他們的裙擺開出了一朵持續變化、具有動能的奇花，宛如「萬花筒」般的視覺編排，成了歌舞電影的經典一幕。柏克萊更將觀眾視線納入編舞中，最著名的一段莫過於舞者一字站開，攝影機從他們雙腿之間的地面一路往後，直到遇見兩位趴在地板上面向鏡頭傻笑的主角為止。那是美國經濟大蕭條的年代，他所製作的歌舞電影卻可比現今的大成本製作，從大到塞滿整個片場的舞台背景、東扭西拐層層通天的大階梯、動輒近百人的舞群、整齊劃一的華美服裝，再加上水中芭蕾、平台鋼琴共舞等各種奇之又奇的景觀，某種程度上來說，也是大眾希望在電影娛樂裡看見的，一種非日常的巨大幻覺。

雙人共舞心花綻放  經典獨唱扣人心弦

同時間，甜膩的愛情故事與糾纏不清的佳偶配對形成另一種趨勢，大樂隊奏出的樂章從磅礡震撼改為婉轉輕快，朗朗上口的曲調、可愛直白的歌詞，也造就了許多爵士經典。一九三五年的《高禮帽》Top Hat 或說其他佛雷德．亞斯提爾（Fred Astaire）與金吉．羅潔斯（Ginger Rogers）參與的作品都是代表，這兩位在影史上合作多達九次的銀幕情侶，靠著相輔相成的默契、彼此互補的火花成為好萊塢黃金年代的重要人物。身為舞者與編舞家的亞斯提爾與來自紐約百老匯的羅潔斯，一個會跳、一個能演，電影裡他們各司其職，亞斯提爾編舞、教舞也領跳，羅潔斯則將喜劇的誤會苦惱、落入愛情的無法自拔，表現的恰如其份。〈Cheek to Cheek〉一曲中，兩人跳出四周擁擠的聚會現場，一路若即若離地來到了得以伸展舞步的大露台，在多變的音樂節奏裡，創造屬於他們的絕世雙人舞步。亞斯提爾電影的視角安排與柏克萊有所不同，往往非常簡單明確地呈現影中人的整體舞姿，不穿插太多剪接、遠近或特寫的手法，幾乎是一鏡到底的呈現整段舞蹈。於是，許多細節的肢體動作所透露出的情感氛圍，一方面需要大量的練習以趨熟練，同時也更仰賴演員之間的彼此配合，譬如當羅潔斯因舞步稍稍遠離亞斯提爾時，仰頭回視的身體語言，或如之後也常與亞斯提爾合作的麗塔．海華絲（Rita Hayworth）不時在共舞時笑逐顏開的表情，其實比悠揚歌聲與精湛舞步更加動人心弦。

除了柏克萊的驚世畫面，亞斯提爾與羅潔斯的珠聯璧合，還有一組堪稱鐵三角的組合，即是包括演員茱蒂．嘉蘭（Judy Garland）、導演文生．米南里（Vincente Minnelli）與製作人亞瑟．佛立德（Arthur Freed）的團隊，一九四四年他們共同合作《火樹銀花》Meet Me in St. Louis 說的是住在聖路易的一家子，從一年前就開始歡欣期待著一九○四年將在此地舉辦的世界博覽會。製作人佛立德曾參與《綠野

仙蹤》Wizard of Oz 一片，也因《火樹銀花》的成功而集結了一群得以各自完成創作又能相互配合激盪的製作團隊，也讓歌舞電影的整體表現更上層樓。此後，由他製作的《萬花嬉春》Singin' in the  Rain，或與導演米南里攜手的作品《花都舞影》An American in Paris 和《蓬車隊》The Band Wagon 等，不只有傲人的票房成績，也全是歌舞片經典之作。而在《火樹銀花》中，茱蒂．嘉蘭所展現的超凡唱功，亦是此片恆久流傳的原因所在。一邊熄滅屋裡燈光，一邊清唱著歌，與暗戀的鄰家男孩漫步在逐漸變暗的大房子裡，嘉蘭從徬徨的女孩桃樂絲，轉而成了亭亭玉立的少女，名曲〈Have Yourself a Merry Little Christmas〉不只安慰了因為必須搬遷至紐約、無法參加世界博覽會而鬱鬱寡歡的小妹，直到半個世紀後每個寒冬佳節，應景而聽仍能撫慰人心。

走過黃金時代  以改編代替原創

一九五○年代起，盛極一時的歌舞電影受到了兩大重擊：電視的普及發展，讓美國觀影人口經歷大幅下滑；而片廠制度改革，包括華納兄弟、米高梅與RKO這類大型歌舞片商被迫釋出他們經營的全國劇院，資金收入的萎縮也讓許多從影人、創作者面臨裁撤，逐步建立而成的龐大影視產業，就在短短數年間分崩離析。歌舞片沒落但並未消亡，只是相較於過去黃金年代的盛況——一年十部賣座大片，歌舞類型電影可能就占有一半以上。製作成本的限制、規模的限縮，過去以原創故事和音樂為基礎，以大型場景、明星陣容為號召的歌舞電影，必須找尋其他更有效率的方法完成，也不難想像將現有音樂劇搬上大螢幕的製作傾向，成了五○年代以降，較常見的歌舞片型態。

一九六四年迪士尼的《歡樂滿人間》Mary Poppins ，七○年代的《火爆浪子》Grease 與《爵士春秋》All That Jazz 算是廿世紀末少數成功的原創歌舞電影，這段時期，雖然也可以將迪士尼的音樂動畫電影包含在內，但真人歌舞片幾乎已在好萊塢的電影製作中，變成極為少數的特例，更多的是搭配流行音樂或穿插舞蹈片段的電影作品，直到二○○一年的《紅磨坊》Moulin Rouge! 才成了橫空出世的特殊代表。《紅磨坊》全片幾乎沒有一首獨創曲目，而是將既有的流行歌曲重新編製、相互配搭以表現劇情，然而它確實是一部非常成功的歌舞電影，至少對於廿一世紀的觀眾來說，這樣的手法與其後約十年間爆出的娛樂產業走向（歌唱選秀節目）、個人媒體平台（歌曲自製自唱）等趨勢，有許多相似之處，過去有些貶義的「口水歌」一詞，現在則習慣以「翻唱」（cover）取代。近幾年的音樂類電影，猶如東一塊西一片地撿起、拼湊著過去好萊塢的歌舞傳統，呈現眩目編舞場面的舞蹈主題電影《舞力全開》系列、以歌曲演唱為題材的音樂電影《歌喉讚》系列，《樂來越愛你》的風靡其實自有脈絡可循，復古或許只是第一步而已，只要好萊塢片商不急著隨之成功而拿出舊片重拍的老伎倆消磨經典，歌舞電影也可能重新出現另一個黃金時代。