塔尼雅.布潔拉的《終局》讓觀眾參與了劇中主人與奴隸無止盡的的鬥爭遊戲。
塔尼雅.布潔拉的《終局》讓觀眾參與了劇中主人與奴隸無止盡的的鬥爭遊戲。(© Beaborgers Kunstenfestivaldesarts 提供)
四界看表演 Stage Viewer

參與就是力量 沒有人是局外人

2017布魯塞爾國際藝術節

布魯塞爾國際藝術節是當代藝術創作的重要舞台,它對前衛、實驗藝術的追求,及跨文化、跨國界、跨領域的方向,讓藝術節的作品呈現了一種多元而自由的美。今年五月登場的藝術節,其中展演的製作多以體驗取代觀看,強調觀眾的介入與參與,透過這些作品,讓我們看到當代表演藝術的最新創作趨勢。

布魯塞爾國際藝術節是當代藝術創作的重要舞台,它對前衛、實驗藝術的追求,及跨文化、跨國界、跨領域的方向,讓藝術節的作品呈現了一種多元而自由的美。今年五月登場的藝術節,其中展演的製作多以體驗取代觀看,強調觀眾的介入與參與,透過這些作品,讓我們看到當代表演藝術的最新創作趨勢。

一年一度的布魯塞爾國際藝術節(Kunstenfestivaldesarts),在今年五月登場,為期三週,卅多部作品,在城市內廿多個大小劇院輪番登場,除了專業劇場,不少由歷史建物改建而成的空間,也向觀眾敞開大門。幾乎整個城市,都是藝術節的舞台。自一九九四年創立至今,布魯塞爾國際藝術節已經成為當代藝術創作的重要舞台,它對前衛、實驗藝術的追求,以及跨文化、跨國界、跨領域的方向,讓藝術節的作品呈現了一種多元而自由的美。綜觀今年的製作,大多以體驗取代觀看,強調觀眾的介入與參與,顯見「參與式藝術」(participatory art)已是當代表演藝術不可忽視的創作趨勢。

史班柏格《傑哈.李希特》  經歷藝術的「虛空」

瑞典編舞家馬丁.史班柏格(Mårten Spångberg)是藝術節的常客,今年他帶來新作《傑哈.李希特——為劇場而作》Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre以及《夜,續篇》Natten, The Series。史班科博格身兼編舞家、理論家、策展人,有現代舞壇「壞男孩」封號,經常受美術館邀約創作。他的作品介於行為與舞蹈之間,打破白立方與黑盒子的框架,不論空間結構、時間跨度都十分自由,演出動輒數小時,像是去年上演的《夜》就長達七個小時,讓觀眾沉浸於恍惚出神的精神狀態,挑戰生理極限。

《傑哈.李希特》找來九名年齡超過四十歲,已經過了身體巔峰階段的舞者合作,共同探討「失落」的主題及如何與身心狀態的衰退共處,並產生新的關係。舞台後方是一大片竹藤編織的裝置,地板上鋪設動物毛皮地毯,演出以緩慢、優雅、低限的步調進行,相同的對白、簡單的舞句,輪流由不同舞者演出,如此反覆,彷彿呼應了德國畫家李希特的色譜系列畫作,透過色塊的排列組合營造出韻律感,同時放大了時間流逝的感知。史班柏格認為,藝術、哲學的迷人之處,即在虛空(emptiness),三個小時下來,我們與表演者都共同歷經了一場空缺。

布潔拉《終局》  觀眾參與的權力鬥爭

藝術能改變世界、實踐理想嗎?對古巴藝術家塔尼雅.布潔拉(Tania Bruguera)來說,答案是肯定的。布潔拉是當代最具影響力的藝術家之一,她持續透過裝置、行動、表演,介入社會運動與政治參與。她曾因批判極權政府的藝術行動(artivism),多次遭古巴警方逮補或限制行動,例如,二○一五年,她在哈瓦那雙年展中,當眾朗讀漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt)的《極權主義的起源》The Origins of Totalitarianism,就曾遭到警方短暫拘留。今年,她公開宣稱將參選總統,提出烏托邦式理念,希望建立一個由所有人而非少數人掌控的古巴。

貝克特的《終局》Endgame是布潔拉首度執導劇場作品。劇中兩位主角的階級關係——一個殘廢必須仰賴僕人卻掌握語言權力的冷酷主人,另一個是可以自由行動卻缺乏想像力的奴隸——在她看來,相當貼近當代社會現況,可能是父親與兒子,主人與奴僕,老闆與員工,既得利益者與底層人民。她認為,特別是今日,民主被濫用,人們對於強悍的政治人物有莫名崇拜,劇中不對等的權力鬥爭,成了一個隱喻——只有甘願被奴役的人民,才有極權的統治者。

演出在廢棄的電影院搭起了高達八米五的白色圓柱體,貝克特設定的末日意象,在布潔拉的轉化下,成了核爆災難的地下庇護所。觀眾圍繞著圓柱體,站立在不同樓層的鷹架上,透過白色布幕的縫隙探出頭,由上往下俯瞰。觀眾不再躲在黑漆漆的觀眾席窺視,觀眾的臉孔,是空間中最突出的景觀,直接參與了劇中主人與奴隸無止盡的的鬥爭遊戲,察覺每個人內在的奴性與獨裁性格,意識到相互牽制的權力關係中,無人能置身事外。

艾爾吉斯《發聲》  獨自找到聲音的秘密

柏林藝術家貝古姆.艾爾吉斯(Begüm Erciyas)的互動體驗《發聲》Voicing Pieces,無疑是藝術節中最令人驚喜的作品。她的實驗主體明確:聲音;互動形式純粹:朗讀與聆聽;然而,作品卻相當聰明且深具巧思。展演空間設置三個蕈菇造型,或說雲朵狀的黑色結構體,當觀眾上半身鑽進這個黑漆漆,每次只能容納一人的空間,會看到眼前有一個資料夾,裡面是一個文本。戴上耳機,對著麥克風讀出文本裡的字句,從耳機聽到自己的聲音傳來,這場關於聲音的旅行,方才啟程。

一開始,也許會覺得自己的聲音相當陌生,相當遙遠,隨著你逐漸熟悉、適應它,慢慢地,跟著文本的指示,包括字意、字型、字體、標點符號等,或快或慢,或輕或重,或大聲唸誦或輕聲耳語,玩起文字跟聲音的捉迷藏遊戲。接著,會進入一個奇妙的狀態,不再依賴大腦,字斟句酌地讀出文本的字句,而是任由身體的本能反應,聲音像是有了自主意識般,帶領走向未知的彼方。

時而,感覺自己正在進行一場獨白,時而,感覺聲音正在互相對話。有時,發現自己正在竊聽別人私語,甚或有時,發現聲音根本不屬於你自己。在這場專屬於你的演出中,你可以是作曲家,讓聲音如同器樂重奏,層層疊疊,你可以是一個編舞家,讓聲音在文字的樂譜上跳耀舞動。就像梁朝偉在電影《花樣年華》中,對著吳哥窟的石洞訴說秘密,我們在深邃的黑色洞穴中,通過發聲與傾聽,找到屬於聲音的秘密。

梅爾《噢!魔法》  重返劇場祭儀的神秘力量

科技的進步,是否讓人類遺忘了原始本能?文明的發展,是否排除了宗教的超自然現象?奧地利編舞家賽門.梅爾(Simon Mayer)的《噢!魔法》Oh Magic試圖喚醒表演者與觀眾的赤子之心,重返劇場源於祭典儀式之初的神秘力量。他借用日本禪師鈴木俊隆(Shunryu Suzuki)的「初心」之說,要求身兼樂手與舞者的表演者,拋開傳統的審美標準,回到初學者的純真狀態,在身體與樂器之間,探索出全新的可能。同時取徑薩滿教的出神狀態(trance),從冥想進入潛意識,聆聽內在的渴望。

開場,機器人主宰了光與聲音,精準而冰冷;接著,四名西裝筆挺的表演者加入,彈奏樂器並與機器人互動,開始有了溫度。隨著傳統儀式舞步的反覆堆疊,表演者進入狂喜的迷幻狀態,煙霧瀰漫,他們寬衣解帶,全身赤裸,用肉體直接撞擊、敲打,與樂器溝通、對話,彷彿回到天地創造之初,萬物皆是生靈的混沌狀態。《噢!魔法》讓人與非人、科技與自然的十字路口巧妙相遇,讓未來幻想與古老儀式、實驗音樂與儀式舞蹈,有了完美的融合與平衡。

米羅.勞《帝國》  在劇場中聆聽「他者」

《帝國》Empire是瑞士導演米羅.勞(Milo Rau)的「歐洲三部曲」最終章。繼首部曲《內戰》The Civle War檢視歐陸極端主義和激進主義的崛起,二部曲《黑暗時代》The Dark Age處理非洲大陸東部地區的衝突,《帝國》深入考掘歐洲的歷史根源,並描繪其未來圖像——當難民大量湧入,邊界處於動亂狀態,新的歐洲會是什麼樣子?舞台上四名演員都是流亡歐洲的難民,分別來自希臘、敘利亞和羅馬尼亞及沒有國家的庫爾德人,他們輪流講述發生在自身的真實悲劇,標誌著戰爭、迫害、流亡、死亡與重生等主題。

演出形式十分簡單,舞台布置成一間位於敘利亞的廚房,當一名演員敘述故事,一台攝影機特寫他的臉部,而其他三位演員則在一旁聆聽。米羅.勞認為,在現實生活中,我們鮮少專注觀看、聆聽他人,而劇場作為一個眾人聚集的公共空間,正是一個適合傾聽的場域。在歐洲三部曲中,劇場也成為歐洲社會的隱喻,每個人帶著不同文化與歷史背景、不同階級與世代的故事前來,在這裡,我們相遇。

通過「歐洲三部曲」,米羅.勞與他的「國際政治謀殺組織」(International Institution of Political Murder),致力於創造嶄新的政治劇場。對米羅.勞而言,政治劇場是當你創造了一個空間,裡頭所有的事物都是政治性的。與其說這是一個表達意見的地方,不如說那是因為匱乏、創傷而需要傾吐的場域,所謂的政治精神分析(political psychoanalysis)。問題是,如何在個人故事與政治事件,公共議題與私人記憶中取得平衡,因為歷史造就了你,同時你也是歷史的一部分。

除了演出之外,藝術節也同步在威爾斯當代藝術中心(Wiels Contemporary Art Centre),以「缺席的美術館」(The Absent Museum)為題,策畫特展。展覽邀集四十五位視覺藝術家,對今日美術館的地位及其所面臨的挑戰,共同進行省思。

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