城市當代舞蹈團「2017舞季」的首檔製作《後感性．實相》，於三月底演出，由來自中國的編舞家桑吉加與香港編導鄧樹榮合作編創。桑吉加並置了中國藝術家在一九九七年前後發展出來的「後感性」美學思潮，和傳統佛家思想「實相」，舞作中鋪陳巨量卻晦澀難辨的言語，生／死、虛／實、凡俗／命運等蒙太奇的拼貼，讓舞者們如同輪迴一世，又一世，依然痛苦、絕望。舞作最後，長梯指向的天堂之路無望，眾生依然在生命中匍匐，並持續提問。
坦白說，甫於香港文化中心大劇院結束演出的《後感性．實相》作為城市當代舞蹈團「2017舞季」的首檔演出，是一齣話很多的舞作，但絕大部分的話語在抵達我之前，就被吸納進巨大的真空黑洞裡了。
大篇幅的唸白使我感受到的隔閡感，除了來自語言本身（演出以粵語進行，不設字幕）外，編舞家桑吉加在某些片段使舞者們刻意為之的壓低音量語焉不清，某種程度上也對應了「後感性」與「實相」兩大主題，他以《金剛經》的「凡所有相，皆是虛妄」昭示生死、情愛、文明進步……皆屬虛妄，言語當然也是。
拋開觀念的「後感性」 理解來自個人生命經驗
生於甘肅、畢業於北京民族大學舞蹈系的桑吉加，相較於前作《煙花．冷》（2016）將同樣滿溢的語言聚焦城市變幻，對香港本土現況進行深刻的探討，《後感性．實相》則將凝望目光放得更廣，關注生死與眾生。他在香港文化生活雜誌metro Pop受訪時指出：「這次以《後感性．實相》為題，討論的重心不單是眾人之事，更想探討人類作為感情動物，在行為中隱含著的人性與動物性；那些我們不曾——甚至不敢面對的實相。」
桑吉加並置了中國藝術家在一九九七年前後發展出來的「後感性」美學思潮，和傳統佛家思想「實相」，這取徑來自尚-方斯華．何維爾（Jean-François Revel）、馬修．李卡德（Matthieu Ricard）合著的《僧侶與哲學家：父子對談生命意義》出發，僧侶兒子與哲學家父親從科學談佛學的對話，桑吉加說：「『實相』不只談佛教，而從『後感性』來理解實相。」
但顯然，用一個晦澀的名詞來解釋另一個晦澀的名詞，對觀者在直觀地以舞名理解這個作品並沒有幫助。城市當代舞蹈團藝術總監曹誠淵在年初本作開排時，就在個人博客寫了一篇長文來說明「實相」與「後感性」的指涉與關聯。（註）
佛學中，「實相」指涉事物剔除了外在矯飾的內在本質；中國藝術圈的「後感性」則源於當代藝術家邱志杰、吳美純於一九九九年所策劃的「異形與妄想」，這檔展覽在觀念藝術風靡中國藝術圈數十年，而漸趨空洞、理論化的世紀之交引起劇烈的討論，相關的學思與在地實踐延續了數十年，直至去年底北京民生現代美術館還舉辦了「後感性：恐懼與意志」一展。
「後感性」反抗「觀念」的僵化，強調現場感，反對因標準化使觀者的感性都乾枯無味的觀念藝術。對這些「後感性」藝術家而言，透過作品去理解藝術家的「觀念」是不可能的，「後感性」納入了更多觀者的個體性，觀者對作品的理解並非來自藝術家言語的指向，而來自個人生命經驗的共振。
重點在「持續提問」 因為「我思，故我在」
回過頭來說，桑吉加將「後感性」置於「實相」之前，也極富存在主義式「存在先於本質，並決定本質」的思考，個人的主觀經驗先於世界本質，而世界最清楚顯現的片刻即是茫茫不安的恐懼瞬間。
這大概是《後感性．實相》為何以極度厚重晦暗、屍橫遍野的場景開場的原因。生命的實相得從死亡說起，作品中四大段落冗長拗口的獨白文本出自劇場導演鄧樹榮，而桑吉加首次跟劇作指導合作，在開場就端上了懾人的戲劇畫面，他在《立場新聞》的訪問中指出：「我一直對他所探討和運用的形體劇場創作概念非常感興趣。作為舞者，我們都非常熟悉形體，這啟發了我想應該怎樣將戲劇和舞蹈融合，碰擦出火花。」
在跨界創作的過程中，兩人先確定了概念，由鄧樹榮先交出了劇本大綱，再透過桑吉加編舞而成，舞作中的唸白有機地對應了肢體與內在感受，以非線性邏輯的結構表達。這或許也解釋了與其說表演者的唸白投射對象是觀者，更讓人感覺，這些言語的對象其實是表演者自身。
鄧樹榮在演後座談中指出，「如何透過對話／處境，把內在的對話／感覺，達至更深層次的感受」是舞者們演出前的準備工作，他們也在彩排前以動物化的肢體訓練，上了三堂戲劇工作坊。
而死亡場景之後，過度滿溢的情緒與擬仿動物的舞者們穿梭在十幾公尺的長梯、鏡架和鐵柱中，生／死、虛／實、凡俗／命運等蒙太奇的拼貼，讓舞者們如同輪迴一世，又一世，依然痛苦、絕望。舞作最後，長梯指向的天堂之路無望，眾生依然在生命中匍匐，並持續提問。
難解的舞名，晦澀的內容，也意圖使觀者持續思考、提問。總體而言，「持續提問」或許是本作演出形式上「話很多」的主因，也近乎是本作的核心命題了，先暫且不論「後感性」上，觀者的生命經驗在《後感性．實相》中共振出了什麼，但創作者對於「實相」的領悟是：我思，故我在。
「何以我們要常常從思想找出答案，以確定我們的存在——這正是人生的實相。」鄧樹榮在演後座談這麼說。
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