PAR 表演藝術雜誌

上個世紀初，俄國畫家康定斯基（W. Kandinsky） 認為：「華格納的藝術預示了未來。」二○○七年德國〈時代週報〉評：「拉夫拉前衛劇團演出的《萊茵黃金》和《女武神》，為我們指明了未來音樂類劇場的發展道路。」華格納與拉夫拉之間似乎有著相同的突破性：無時無刻以最強的感官印象，創造出無所不包的想像天地。

一八七六年首演的全版《尼貝龍指環》，讓觀眾著迷於其場景更換手法，與舞台技術。拉夫拉前衛劇團從一九九九年，在薩爾茲堡音樂節以《浮士德的天譴》，一炮打響名號後，迄今已有四十七部歌劇製作，而且不斷挑戰世界首演與新的創作，像是科隆歌劇院的史托克豪森（K. Stockhausen）《光》（2011）及漢堡易北愛樂的海頓《創世紀》（2017），顯見其在世界劇場的龍頭地位。

從華格納的大自然延伸至宇宙

如果說，尼采揭示了，華格納的聽覺聲響與大自然結合，讓大自然界中的的水（萊茵女兒Rheintöchter）、火（火神洛格Loge）、土（大地之神Erda）、空氣（青春之神Freia）各有其出聲（註1）。那麼拉夫拉前衛劇團導演，試圖在《女武神》中結合視覺與宇宙，便也是思考華格納後的延伸，從自然界擴展至宇宙界：例如第二幕開始，投射行星於多媒體螢幕上，從行星吞噬地球化為灰燼，與華格納進行世紀對話：也將廿一世紀的現實世界，恐慌世界毀滅的意象帶入製作中，當然也用了當今Google地圖的圖像，呈現科技新時代的里程碑。為何選擇行星當作布景？或許源自英文行星一詞planet是古希臘文「πλανήτης（planētēs）」，意為「遊走者」（wanderer）的關聯性。這也在布景層次上說清楚了：雖名為《女武神》，佛旦更是背後真正的主角，第二幕重頭戲，他在此交代了自己的過去與想望的未來，更透過隱藏自己的身分，於下一部《指環》的次日《齊格飛》中，扮妝成流浪者，遊走四方。

一向被大眾媒體誤以為前衛的拉夫拉劇團，在《女武神》舞台技術、機械裝置上則是異常的復古，參考了華格納一八七六年幫萊茵女兒設計的游泳車，導演變了花樣，創造出佛旦高高在上的神性權威，卻也像在輪椅桎梏中，很不自由；導演同樣也依此，成就了女武神們的飛馬場景，再次與華格納水中游泳的萊茵女兒對話，這些例子都顯示：現今導演腦中的創作大鬥法，仍舊崇拜華格納，想在華格納的蛛絲馬跡中，看能否成功超越華格納的舞台想像力？

音樂動機說故事

《女武神》開始於一個春雷的夜晚， 結束於熊熊烈火。第一景由彈開的大門，神妙樂響在空間上，從林間之外，轉而向內：屋外雷聲與屋內爐前的對話，發展出失散多年雙胞胎的亂倫之戀。第二景男主人渾丁登場後，低音號五重奏奏出複點與三連音動機，製造出恫嚇的戲劇張力。從華格納的情史與劇本，看到這位男性，在其權威的外表下，其實也有一顆柔軟男人心，《女武神》中就是有這麼兩位，在愛中被疼惜、如同夢裡公主的齊格琳德與女武神布倫希德。人妻齊格琳德因此逃離了苦難婚姻，擁有著齊格蒙對她的守護；布倫希德則有父愛護衛，在夢裡等候著真正的英雄——齊格飛。

除文字與劇情介紹，進階理解上，華格納用樂團來敘述劇情，來告訴聽眾《指環》中「音樂的每一個時刻都是一個與整體聲響相關的單元。」（註2）無所不知的樂團，在《女武神》第一幕第二景齊格蒙講述身世時，不斷出現「神殿動機」，暗示佛旦即為其父親；接下來第三景，他將父親於急難時應允他的寶劍命名為「諾頓」，音樂上的「諾頓動機」成為連接《萊茵黃金》與《女武神》的重要橋梁，也代表佛旦將任務轉交人世間的子女，盼能由後代拾回指環。第二幕第五景齊格蒙身亡前，藉著懷有身孕的齊格琳德出現「齊格飛的動機」，並同時在第三幕布倫希德「沉睡動機」外，透過銅管再次奏出「齊格飛動機」，讓樂團預示我們，布倫希德遭受叛父之罪的處罰後更糾結的新發展。

十年前卡司精采重現

十年的等候，此次臺中國家歌劇院，難得請到相同於瓦倫西亞劇院DVD中的重要卡司：齊格琳德（Petra Maria Schnitzer擔綱）與布倫希德（Jennifer Wilson）於中台灣精采重現華格納。接下來，我們就依循著作曲家的告誡：「用最敏銳的感官加上思考」，進入大劇院，讓NSO與拉夫拉劇團帶領我們，體會華格納藝術的真諦。

註：

1. 參見Jürgen Maehder著，羅基敏譯，〈華格納的《尼貝龍根指環》：場景暨音樂的烏托邦〉。
2. 同上。