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《水漬》中的舞台,隨著角色狀態的游離擺盪,疊合了現在與過去、現實與幻想、日常與傷痛。(Mauro Kury 攝 2017烏鎮戲劇節 提供)
四界看表演 Stage Viewer

兩種無須翻譯的語言

以2017烏鎮戲劇節《狂飆》《水漬》《我們的班集體》為例

若說人性的探討是劇本共同的核心,那麼就作品形式上來說,音樂皆在這些戲裡扮演著非常關鍵的角色,也因有了音樂元素注入,使得各戲所有的感官刺激和接收都立即且當下,現場性十分強烈,而變得「非常劇場」。不論是人性的探索或音樂的使用,這兩種無須翻譯的普世語言,在各戲之中各有其特色及敘事面向。

若說人性的探討是劇本共同的核心,那麼就作品形式上來說,音樂皆在這些戲裡扮演著非常關鍵的角色,也因有了音樂元素注入,使得各戲所有的感官刺激和接收都立即且當下,現場性十分強烈,而變得「非常劇場」。不論是人性的探索或音樂的使用,這兩種無須翻譯的普世語言,在各戲之中各有其特色及敘事面向。

去年的第五屆烏鎮戲劇節,邀請了來自十多個不同國家的劇目,題材多元,形式迥異,即使樣貌不同,卻也存在著些許共同特質,而這些特質,成了劇場裡不同國族之間,跨越語言隔閡與文化藩籬的溝通媒介。

其一是人性。此屆以「明」(Luminosity)為年度主題,有明就有暗,有陽就有陰。每齣戲都呈現了一個看似明亮的外表,同時探照、深掘著內心底層的陰暗,在層次豐富、視聽多變的舞台調度之下,彰顯出人性的卑微。有著社會壓迫或自我抑鬱,也充滿了愛與關懷。若說人性的探討是劇本共同的核心,那麼就作品形式上來說,音樂皆在這些戲裡扮演著非常關鍵的角色,也因有了音樂元素注入,使得各戲所有的感官刺激和接收都立即且當下,現場性十分強烈,而變得「非常劇場」。不論是人性的探索或音樂的使用,這兩種無須翻譯的普世語言,在各戲之中各有其特色及作用,以下將以來自中國的《狂飆》Turmoil、巴西的《水漬》Water Stain、立陶宛的《我們的班集體》Our Class三戲為例,分別評析。

非常中國的《狂飆》  歌功頌德的「田漢」傳

《狂飆》講述中國劇作家田漢的一生,主要呈現了他的四段感情糾葛,以及點出了他藉由戲劇而覺察出對人性慾望更深層的體悟。尤有甚者,充滿愛國情操的他,不僅一生曾憂國憂民,更是中國國歌歌詞作者,但最後卻也因文化大革命而斷送性命,生為中國烈士,死為中國亡魂。這樣多情的性格、藝術的啟發、人生的醒悟及命運的捉弄,都與當時社會主流價值或傳統道德思維所牴觸。因此,若將田漢作為一個角色來看,本身就極具張力,充滿了掙扎和矛盾,衝突多面向且多層次。劇本敘事上,結合了戲中戲的方式,穿插田漢的劇作或譯作如《莎樂美》、《關漢卿》、《日本戲》等戲,用以呼應其生活。然而,透過導演田沁鑫的美化與雕飾,在訴諸視聽效果之際,卻把原本一段層次複雜的人生,演變成了一部歌功頌德、消費情感的樣板小傳。

整齣戲充斥多媒體影像,耀眼奪目,千變萬化。時而投影宛如霓虹閃爍般,五光十色,斑斕絢麗;時而演員臉孔直接投影在舞台上,特寫表情;時而劇情講到什麼,舞台上就投映出什麼圖片:例如講到俄國就出現俄國國徽、提及某人或某劇則出現相關圖像,儼然像個充滿教育意涵的投影簡報。整個影像效果如大眾媒體,資訊直白,指涉明確,但讓人缺乏想像空間,並且效果過繁,宛若槍林彈雨,幾無一刻停歇。

同時,全劇多處出現了電影化的呈現,台上直接出現幾位攝影師立即捕捉、立刻投影演員互動,如臨拍攝現場,像是有將田漢一生化為影像,以其作品呼應其生活的意圖,但畫面構成沒有影像感,鏡頭運動也未能帶戲,充其量只像在劇場裡側錄,而非把劇場人生轉化成電影。如此缺乏戲感的現象,也出現在原可成為內外呼應的戲中戲片段,反映不出主角心理,造成戲內和戲外二分,但卻在呈現不同戲碼之際,帶入了日本、中國、歐美等多國文化元素,再度豐富了整體舞台景觀。

除了視覺倚重形式,聽覺也側重效果。劇中鮮少對話,多處台詞幾乎直接投射給觀眾,由一群高大挺拔的男子歌隊念白,不時與田漢的心境對話,時而呼應,時而歸結,齊聲朗誦,慷慨激動,氣宇軒昂,勢可蓋天。有壯烈,也有柔情,《海上花》、《船歌》這兩首由羅大佑寫的歌曲,反覆再現,幾乎成了貫穿全戲的音樂主題,不僅旋律浪漫淒美,同時勾起懷舊思緒,渲染現場氣氛的張力之強,宛如排山倒海,一直至最後,中國國歌《義勇軍進行曲》音樂揚起,全體肅立。這一刻,中國觀眾所累積的愛國情緒得到了圓滿釋放。

某種程度上來說,此製作造就了一齣「非常中國」的戲碼,對中國觀眾而言格外有意義,單就這一點來看,非常成功,但此戲強烈的宣教風格,卻把原本個人與自我、與情愛、與社會、與時局對抗的多層衝突,窄化成一枚單向而片面的民族標記,甚為可惜。

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