整齣戲皆是由「似是抑是」所推動前進的，讓我們跟著無頭鬼，聽著眾口紛雜的指令與解釋，然而每次正當我們以為已經掌握了什麼，先前認知卻又被推翻。或許正如劇末旱魃精衛之言：「我的恨有多深，東海便有多深。」看似客觀的自然界，實是由心相所決定，那麼如此敘事方式，是讓觀眾混淆、是增添一抹遠古神秘感，抑或刻意在蜿蜒曲折間開展出無垠的映影，讓乘載著意義之頭顱飄向國族、寓言、土地、人性或文明，倒也取決於個人了。
拾念劇集《蓬萊》
3/2 台北 國家戲劇院
在表演程式、唱詞曲牌、視覺符碼等形式元素之外，還有什麼定義了「傳統戲」（涵蓋多種劇種之概括詞）的傳統？在二○一七年表演藝術評論台主辦的「TT不和諧開講：戲曲如何當代？從編、導、演、音樂，全方位展開」中（註1），劇作家邢本寧分享了一段關於京劇「自報家門」的反思。她說：「有個研究所同學……來聽我的讀劇，他說本寧你的戲好奇怪，為什麼戲裡面的人都知道自己是誰，都知道自己在想什麼，都這麼了解自己。我覺得這是非常有意思的回應，因為在他的預設裡，人是不知道自己在想什麼的，我後來發現這好像是過往京劇角色蠻重要的特質，這些角色常會說，我本是什麼什麼，他們對自己是有個定位的。」（註2）於是，在《蓬萊》的舞台上，看見無頭鬼醒來時發現自己置身於鬼島花園，不知道自己是誰，不知道自己為何在此地，不知道要往何處去；這一刻，儘管台上種種無一不貼近我們所認知的傳統戲，卻似有什麼從傳統的疆界剝落了，帶著我們飄落到東海彼岸那名蓬萊又名鬼島之地。
任何文化與美學之革新，一定都是對於既有之物的回應。打著「南北管音樂劇」名號的《蓬萊》，在龐大企圖下反映的其實是台灣劇場多源脈絡、表演體系各自為家、傳統劇與現當代劇場壁壘分明，卻又不得不擁抱彼此以延續生命（也可以「音樂」置換劇場）、在西方之外另闢戲樂敘事新徑等現象。的確，古遠的神話、愛恨糾葛的諸神界，甚至是欲語還休的國族暗喻，令人忍不住想起希臘、想起印度、想起西方大師的理論，然這樣的類比卻也突顯了我們對於《蓬萊》這虛構的地土是如此陌生，非得用「他者」作為參照的根據。取材自《山海經》、以南北管揉合為肉身的《蓬萊》，至此彷彿成了被異化的客體。《蓬萊》真正的價值，並不在與世界諸文明的旁徵博引，而是它如何在舞台上回應著台灣劇場現況，且實現了某種繁中有簡，簡又見無垠的境地。
拆解後重組的傳統符碼 人與偶映照出多重意義
傳統戲的革新在台灣已不算是新鮮事，有新編京劇搭配交響樂，還可重新演繹西方經典，有豫劇莎士比亞，更別提自胡撇仔戲傳承下來的歌仔戲混搭傳統，加上寶塚、美聲音樂劇、爵士、搖滾樂，當然更可以在各傳統劇種中互通有無。但在《蓬萊》劇中，我們所熟知的制式符碼幾與無頭鬼般失去了可明確辨識的臉孔；在此同時，卻又像四面軒轅般以各種化身再現。像是編導李易修結合閩南語、客家話、蘇州話與廣東話所創造的全新語言，仔細一聽卻還可聽見各自獨特的發音；像是鑼鼓點與肢體身段不再遵循既有公式，卻還有著相似的節奏合樂之張力；像是戲曲背景的朱安麗與黃宇琳、現代劇場出身的劉廷芳與崔台鎬，加上操偶師劉毓真，以各自紮實訓練展現高度一致性的表演身體（其中劉廷芳的演出格外令人驚豔，難以想像竟是在參與此製作後才開始接受身段唱腔訓練，特別是〈泥鬼之歌〉，絲毫未因非戲曲出身，而在聲音控制上顯得保守謹慎，反而無畏地面對作曲家許淑慧於曲中拆解南管結構的共鳴堆疊與繚繞高音，發揮得淋漓盡致）。正是在演員身上紮實的功，讓這齣嶄露龐大野心的製作，卻一點也不顯得虛浮。
毫無違和感的舉手投足，在人偶之間更是搶眼。偶，除了祭儀中神靈降生的媒介，操著偶的動作，更與真人演員共同成就了另種程式化的身體。如節目單所言：「梨園戲的身段直接摹仿『懸絲傀儡』，充滿了『非人』的質感，活脫脫是異世界之神靈的可能形象。」事實上，在各國傳統偶戲中，屢次可見偶的身形服飾、動作姿態，活脫脫模擬著真人演員的表演風格。無論孰先孰後，人與偶成了各自身體語彙之映照。於是，眾人／神帶著面具上場，唯一無「偶」的，正是失落神話世界的無頭鬼。偶，竟也成了身分的隱喻了。演員因而得以隱身在不同的面具／偶底下，以一人分飾多角，詮釋劇中混沌不明的多重意義。
無前無後的時空 似是抑是的狀態
若說《蓬萊》形式化繁為簡（此處非指簡約美學，而是讓紛雜元素毫無違和地共存於舞台上的世界），看似簡單的故事卻被說得撲朔迷離。自《山海經》取材的人物原型，恰好因原典之斷簡殘章得到寬廣的發展空間。簡而言之，花園女神的鬼島之心被軒轅用計偷去，女神來到神州大開殺戒，諸神變作神尸，軒轅的頭也落入東海，成為貫串全劇的無頭鬼，在花園泥鬼雲鬼的哄騙慫恿下尋找花園之鑰（鬼島之心），途中經歷王母煉丹、大禹治水，最終才得知他們皆是四面軒轅的化身。最後無頭鬼與金鳥羽毛（太陽火種）燒毀小島之心，世界在眾神毀滅間得到救贖。
然《蓬萊》卻抽離了時間與空間，將所有片段皆置放於無頭無尾、無前無後的維度中（某方面也呼應了無頭鬼的處境，正如王威智所言，直到無頭鬼取回記憶，才讓「時間流動獲得補完，具有過去和當下，未來亦等待開展」（註3））。像是舞台燈光刻意將色光分解相疊，又如開場曲〈蓬萊佚經〉以兩種調式疊合的複音歌唱（註4）──兩者恰恰突顯了劇中各自獨立卻又彼此堆疊的情節：於是花園既是蓬萊也是鬼島（皆可做台灣指稱，政治隱喻不言而喻），雲、泥二鬼是屎是屁，神是喪心病狂的尸，故事設定既是大禹治水的遠古也是無水可治、霧霾瀰漫的今世。乃至最終，是毀壞也是救贖。我們甚至可以說，整齣戲皆是由「似是抑是」所推動前進的，讓我們跟著無頭鬼，聽著眾口紛雜的指令與解釋，然而每次正當我們以為已經掌握了什麼，先前認知卻又被推翻。或許正如劇末旱魃精衛之言：「我的恨有多深，東海便有多深。」看似客觀的自然界，實是由心相所決定，那麼如此敘事方式，是讓觀眾混淆、是增添一抹遠古神秘感，抑或刻意在蜿蜒曲折間開展出無垠的映影，讓乘載著意義之頭顱飄向國族、寓言、土地、人性或文明，倒也取決於個人了。
無頭鬼最後並未如所有傳說故事般尋回失落的頭，但他卻知道了自己有心。有趣的是，頭與心在劇中倒是被分得清清楚楚。無頭鬼要以頭向泥鬼立誓時，泥鬼不接受「沒有的東西」立的誓約，但卻接受無頭鬼自己不知道有沒有的良心。跟著無頭鬼迷迷糊糊走了一遭，說不定我們根本不需要頭。
註：
1. 2017年2月15日19:00-21:30於牯嶺街小劇場二樓藝文空間舉辦，與談人為紀慧玲（表演藝術評論台台長）、許栢昂（栢優座座首、核心創作者）、邢本寧（本事劇團團長、編劇），詳細文字記錄請見表演藝術評論台〈講座紀錄：戲曲如何當代？從編、導、演、音樂，全方位展開〉一文（pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24121）。
2. 來源同上。
3. 見王威智，〈我們有的只是當下──《蓬萊》〉，刊登於表演藝術評論台，2018年3月13日（pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28450）
4. 作曲家許淑慧於節目單表示是以南管五音與北管七音音階對位譜寫。
文字｜白斐嵐 劇場工作者
