物件的構成是窺視/探查生命的線索,從演出者傑夫.索貝爾建築一個小小的家居空間開始。
物件的構成是窺視/探查生命的線索,從演出者傑夫.索貝爾建築一個小小的家居空間開始。(林鑠齊 攝)
戲劇

在記憶的熱與審視的冷之間

評《斷捨離的物件習題》

從生命的某一個斷點開始,物件堆積、記憶深藏,演出的時間感始於往前回溯,以當下創造連結作為銜接,最後快轉前進。翻找紙箱裡的物品,從一個記憶跳到另一個記憶,在瑣碎的獨白間,透過物件現身的片刻,索貝爾創造接近真實的虛構,並透過兩個記憶的共同交會點,例如一個紅綠燈,創造了共同沉思的沉默空間。

文字|劉純良
攝影|林鑠齊
第304期 / 2018年04月號

從生命的某一個斷點開始,物件堆積、記憶深藏,演出的時間感始於往前回溯,以當下創造連結作為銜接,最後快轉前進。翻找紙箱裡的物品,從一個記憶跳到另一個記憶,在瑣碎的獨白間,透過物件現身的片刻,索貝爾創造接近真實的虛構,並透過兩個記憶的共同交會點,例如一個紅綠燈,創造了共同沉思的沉默空間。

《斷捨離的物件習題》

2/23~25 台北 國家戲劇院實驗劇場

《斷捨離的物件習題》,用成千的箱子與舊物,把實驗劇場包裹成親密的小小空間。觀眾在演出正式開始前,能滿足自己的好奇心東翻西找,座位全部偽裝成紙箱,用簽字筆寫著「可以坐」等指示,整個空間有種剛搬完家,搞不清楚什麼是什麼的氣氛。紙箱上有些寫著動作指示(例如:「寫下自己偷過最大的物件」,我寫了「心」)、有些標誌了內容物品性質、有的標誌了名字——例如座落高處,署名「黛安娜.普林斯」(電影《神力女超人》的主角)的紙箱。這些文字與物件的線索,都帶來半真半假的生活感,翻找的過程,也就近似偷窺。

堆積如山的物品,有不少在跳蚤市場裡會讓人相當心動、凌亂擺放的物件,無法令人確知「擁有者」還想不想要;而不屬於自己的物品,總是更加迷人。這樣的進場氣氛,是否暗示了演出將走向窺視與慾望的審視?如果說偷窺與偷東西,都與慾望有所關聯,這個作品所引發的慾望,並未真正延續,而更像是一個引子,勾引觀眾前往作品意欲構築的世界。

偷窺、偷東西的慾望,作為引子有特定的效用。人與人之間慾望的形式各自不同,偷窺是個體私密情感/慾望的體現(於物之上),這跟作品著重的物件與記憶的關係有些相近,兩者都毫不理性、個人性也高。開場的自由觀察與座位選擇,讓觀眾能預期或感受自我與環境的關聯,尤其演出中的觀眾互動,透過食物的分享與場景的建構,增添了親密關係,場中邀請觀眾說出自己身上所擁有的物件,其中也有對照與沉思的可能。

記憶與劇場同享的幻術與荒謬

偷窺或沉思自身的個人性,並非此劇的唯一目的。《斷》劇有兩個重要的面向,其一是人與物件引發的記憶,其連鎖關係、挖掘與重新建構,尤其是記憶的真實與虛構;其二則是劇場本身的真實、再造與虛構。物件的構成是窺視/探查生命的線索,從演出者傑夫.索貝爾建築一個小小的家居空間開始,他穿梭於觀眾之間、打開箱子,如魔術師般穿越大箱換衣成另一個形象。隨後,運用了各種起居空間可預期的物件,例如舊沙發、地毯、盆景、錄音機,轉盤電話、檯燈,在眾人的目視下建立了私人角落。

從生命的某一個斷點開始,物件堆積、記憶深藏,演出的時間感始於往前回溯,以當下創造連結作為銜接,最後快轉前進。翻找紙箱裡的物品,從一個記憶跳到另一個記憶,在瑣碎的獨白間,透過物件現身的片刻,索貝爾創造接近真實的虛構,並透過兩個記憶的共同交會點,例如一個紅綠燈,創造了共同沉思的沉默空間。

記憶向來是在反覆的召喚中逐漸自我理性化而失真,這個作品也存有在幻術、重述、回想、再造中的失真與荒謬(註)。開場的獨白轉為電話錄音時成為另一種對話脈絡,觀眾接聽電話的回應錄音成為了演出者下一通電話的內容,《斷》劇裡面的語言遊戲,不只針對語言的扭曲與娛樂性,更偏向記憶永恆的錯置與偏差;劇中對物件的回憶與想像,留下了在劇後仍能持續存疑的空間。這一切是個演出,然而,這演出當中的記憶究竟在哪些部分是真實,哪些部分是記憶者自身的虛構連結?

像這樣的詰問,同時也出現在空間建構與動態的荒謬中,例如開場家居生活的場景裡,竟然從沙發裡拉出了枯枝,例如用滑冰鞋來切生菜、滿天降下的浪漫花雨竟是用以防撞的玉米泡綿。又或運用魔術,如那百寶箱一般取之不盡的紙箱,創造現實的不可能與魔幻。魔術是索貝爾所擁有的技藝,值得一提的是,此技藝從未在場上喧賓奪主,他透過魔術,創造了劇場的時空感,與連延不斷的詩意與荒謬。

創造信任的技藝、冷卻後的餘韻

以記憶與時間作為核心,需要在演出的技術上同時處理幾個面向——召喚情感、創造信任、勾發好奇。此作創造的空間,讓演出具備真實性,且存在於信任與好奇的動能之間。若說進場時建立了觀眾與環境之間的個體關係與私密感,那麼從私密轉入觀眾共時存在的空間流動,其流動的形式、溫度、觸感,就定調了此演出。當演出者穿梭其間,如摩西開紅海,讓觀眾必須因之移動、避開、協調空間,縱使我們沒有意願跟旁人有所接觸,卻也暫時製造了在「動」之中組成的小小群體。「信任」維持了全場的動能,索貝爾在調配獨白、觀眾互動的節奏上,始終靈敏地與現場的觀眾同步,他信任觀眾,而觀眾也因此較能將自己交付於表演之中。

如何創造信任?索貝爾擅長運用魔術,也曾實踐並理解「小丑」演出。小丑演出講究現場性、好奇心,須如實地反映現場狀態,這些都是此劇中相當常見的手法。從一開始邀請觀眾幫忙保管信件、傳遞白酒、乳酪的即興對話,到邀請觀眾晚餐時,誇張的表演與表情投射的方式,都是在演出與反應之間的即時回應。

以物件製造的劇場空間,演出者與觀眾對空間的審視、解謎,都是日常生活中,窺測他人的物質性線索。物質造就的線索總有誤差,全觀視角的不可能,針對著人性,也針對著劇場本身。在此作品裡,有時觀眾捲入其中,有時則側耳傾聽,如果不聽,那麼故事的意義也無以成立。這也是它有趣之處,整個演出的氣氛,其實相當「熱」,然而最後如魔術般持續堆積、穿脫衣物、嬰兒啼哭(錄音)、枯枝連延不斷、摧枯拉朽的「冷」,卻得在回想中才能成立。當思索劇場的現場性與身體感時,《斷》劇的最大優點,是冷下來的餘韻。

詰問真實是貫串此作的核心,為此,我們必須接受虛構與暗示,在演出結構中共創信任與流動。若說劇場內虛構的生命物件能勾來某種感觸,我們對這感觸的時空如何定位?信任之餘,尚須審視空間,這審視該從何開始?是否它留有「演出後」的空間?演出末尾的冷與荒謬,留下了時間的線索,留待事後回想。而回想,也是記憶的重組與虛構,拉出作品、脫離現場性,在記憶的熱與審視的冷之間,物件中的人性、作品中的人性,尚須時間,方能成就。

註:英文節目單的藝術家聲明裡,也提到了荒謬是他創作的基礎。

 

文字|劉純良 表演藝術評論人

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