綜觀來看，《群鬼》從原劇到改寫，已然是兩種脈絡不同的產物，後者以更直接而充滿諷刺的調性召喚出前者的時代精神，成功地呈現、呼應了台灣語境，與原劇舊魂的牽絆達到了一個有趣的平衡。此劇亦可說是簡莉穎繼《服妖之鑑》、《叛徒馬密可能的回憶錄》之後，將真實與謊言的命題推到最極致的一部作品。
四把椅子劇團《遙遠的東方有一群鬼》
1/26～28 新北市藝文中心演藝廳
繼之前備受好評的《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹（和她們的Brother）》，四把椅子劇團再次與簡莉穎合作推出「重寫經典計畫」第二部作品：《遙遠的東方有一群鬼》，改自挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）的經典《群鬼》Ghosts，除了將語言在地化翻譯之外，也置換了文化和時代，更大刀闊斧地挪動了劇情脈絡，試圖藉此跨越西方與東方、過去與現代的藩籬，讓經典中的語境得以跟當今台灣觀眾對話。有趣的是，愈是貼近台灣觀眾，愈是距離原作愈遠，也愈是深入了原作的普世精神。
原著角色鮮明，疊合體制與病症的道德挑戰
易卜生《群鬼》聚焦於一個中產家庭，以女主人Helene Alving為了紀念其逝去的丈夫所蓋育幼院一事為起點，與兒子、女僕、女僕父親、牧師等角色，交織陳述出種種不堪的過去，進而影響到了現在。為了避免兒子受到丈夫生前所有風流事跡的污染，女主人不僅早年將兒子遠送他方，還以丈夫之名蓋了育幼院，不讓兒子繼承其財產；只是萬萬沒想到，兒子遺傳了父親的梅毒，還遺傳了父親的敗德，愛上了家中女僕，甚至，爾後揭露女僕並非其父所親生，而是這家中男主人在外的私生女，使得兒子與女僕的情愛演變成亂倫。
這層層迭起的劇情，根基於多向而主動的角色塑型，每個角色都有其鮮明的刻劃及戲劇作用，而且本身衝突不斷。兒子和女僕是愛情的主體，亦是受制於父權的客體；牧師具象也鞏固了道德標準的地位，而女僕父親則成了合理遣送女僕、解決家中污染的出口；女主人處於道德與人性之間的拉扯，一方面自己為了家庭純淨而拆散兒子感情的價值觀，反映社會傳統道德；另一方面自己早年也受父權左右，曾離家後又回家，被勸只要以愛侍夫就能有所轉圜。甚至，還有一位不在場的角色，是男主人，是父親，也是整個社會體制，從未現身卻無所不在。當疾病成了污穢、浪蕩、罪惡的隱喻，父權餘毒也同時如病症般，默默滲入劇中角色的生活與內心。是故，此劇所召喚出來的「鬼」，疊合了父權及其抗拒的病症；在驅除污染道德根源的同時，也戳破了道德的假象。
改寫連結緊密，構成謊言交織的社會共同體
在簡莉穎改寫過後的版本中，內容依稀可見原劇痕跡，但除了女主人梅君、兒子睦久之外，其他諸多人物設定、角色關係都已改變。原本的女僕及其父，置換成梅君的養子康平及其妻昭君。這層領養關係，不知是否同時想呼應前陣子正紅的的領養議題，但在對稱安排下，使得梅君和養子康平十分親近且都被感情蒙在鼓裡，而睦久及其生父順平兩人同有精神病和婚外情，兩組形成有趣的對比，掘出另一番戲味。不過，睦久與昭君之間的亂倫情愛，是領養後的姻親，與原劇是血親相較之下，改編不僅在戲劇上的強度有異，也少了原本在階級上的討論。此外，人物與關係改變，敘事方法也跟著變（例如以聲音演出、狀似原劇牧師的道德象徵育幼院院長和不知從何而來的二手車業務員，以及用人物不斷往來進出的多個地點，取代了原本緊密封閉的單一空間），因而打破了原劇層層堆疊的架構。
即使劇情多向而偶有漫散，但編劇巧妙將整體收束在同一課題上，有了交集點，也成了「鬼魅」從原作到改編轉向附身的所在。對應社會體制卻被社會所污名的病症，不再是梅毒，而是精神病；相較之下，後者少了令人聞之色變的恐懼，卻又借助了謊言的力量，而多了瀰漫滲透的傳染力。想說實話卻愛聽謊言的母親、善於操弄謊言卻也被謊言操弄的康平、看盡謊言卻也渴望謊言的睦久、質疑謊言卻也善用謊言的昭君，加上道貌岸然、只求逃稅的育幼院院長及其他民眾，共構了一種以謊言為共生基礎的裙帶關係，漸漸衍生出相信謊言者被認作正常、不信謊言者被視為反常的相對現象，真相得以替換，彼此心戰不斷，以致最後推展出說謊的和患病的不只是個人、全家，也是整個社會，更加直接抨擊、嘲諷了體制的虛偽，同時提出了對於真實與虛假、我們與他者、框內與框外的辯證，也為穿梭於現實與回憶的敘事手法，找到了合理基礎。
貼合生活、因病而起，搭配陰鬱且壓抑的整體設計
一如以往作品，簡莉穎充分掌握了劇中人物心理、個性、行動、歷史和關係，完整而細膩。此版改編充滿了諸多台灣生活的陳述（如購物打折、拍經脈、流感、維他命、玩Candy Crush、詐騙電話、科博館、螃蟹粉絲煲等），以及細節的描寫（如Volvo比較耗油、因精神病而生的催吐行為等），不僅營造了日常感，建構了地域性，也增強了情境的可信度，如此一來，讓劇情有了深厚的著力基底，在虛實交錯之際不至於失重。某些細節設定當中，可見編劇幾乎鎖定了疾病的命題，從梅君懷疑睦久遺傳了順平的精神病、睦久懷疑母親是否早年失智、昭君想當心理師、康平賣維他命等，全家人不只狀態有病，連背景也跟病有關，就某種程度上來說，疾病的濃度、戲劇的密度變高了，但另一方面，後面幾項設定因沒有繼續推展而止於巧合、而略顯刻意。
值得注意的是，導演與設計手法上，並未與戲中濃烈的情感、起伏不斷的衝突同行，而是拉出了距離。開演之前，舞台上就先以投影寫明了原劇的大意和結局，頗有向劇作家致敬的意味，也讓觀眾直視演出是改編的事實，因而多了幾許疏離及後設檢視的味道。爾後字幕也不時投出角色內心話或情境的補述，語調冷冽且嘲諷，是當事人秘密的壓制，也是旁觀者的窺探和批判。此外，在近乎空台的場上，更聚焦了個人存在及人際互動，置於中間的線簾隱約地掩蓋又幽微地揭露，配上精準的燈光、簡約的聲響，不僅將整體氛圍呈現得十分陰鬱且壓抑，亦迴盪出了家庭的空寂與個人的赤裸。
綜觀來看，《群鬼》從原劇到改寫，已然是兩種脈絡不同的產物，後者以更直接而充滿諷刺的調性召喚出前者的時代精神，成功地呈現、呼應了台灣語境，與原劇舊魂的牽絆達到了一個有趣的平衡。此劇亦可說是簡莉穎繼《服妖之鑑》、《叛徒馬密可能的回憶錄》之後，將真實與謊言的命題推到最極致的一部作品，但即便過程精采，三者皆以突轉情境真假的套路來收尾，這是命題上的叩問，卻也可能成為敘事上的纏擾（或局限），值得深思。
文字｜吳政翰 臺大戲劇系、臺北藝術大學劇場設計系講師
