A Bigger Picture

戲劇,是行動,還是流動?

楊.裴普鮑姆設計的舞台,沒有一個不令人覺得,空間是立體的,時間是流動的,人物是活著的,因為,這三件事情,通過楊的設計,一直在互動、交流,演員的「戲」,既讓表演被看見,也帶動著環境的、情節的改變被看見。而這些改變,最終又會成為觀眾離場時帶得走的問號:當我們見識過足以被稱為震盪、震撼的不同,誰還願意往回頭路走?

文字|林奕華
第309期 / 2018年09月號

楊.裴普鮑姆設計的舞台,沒有一個不令人覺得,空間是立體的,時間是流動的,人物是活著的,因為,這三件事情,通過楊的設計,一直在互動、交流,演員的「戲」,既讓表演被看見,也帶動著環境的、情節的改變被看見。而這些改變,最終又會成為觀眾離場時帶得走的問號:當我們見識過足以被稱為震盪、震撼的不同,誰還願意往回頭路走?

為什麼楊.裴普鮑姆(Jan Pappelbaum)會是我想邀請來香港,和大家分享他的作品和創作哲學的一位舞台設計師?

是他,教我看見了舞台能怎樣幫助:一、演員在上面有事可做;二、演員藉由舞台上可做的事,有助與豐富表演之外,還帶動戲劇的進展;三、戲劇流動了,演員活化了,改變就能呈現在舞台上;四、這種改變,不止肉眼看得見,它更大的價值,在於啟蒙,例如,通過台上的改變,引發台下的人靈光閃現,之前沒有想過的什麼,眼睜睜就在目前。

讓演員「有事做」的舞台

所以,怎樣的舞台設計能幫助觀眾放下對舞台的既定理解與感受模式?

也可以反過來問,是怎樣的舞台設計,能讓舞台上的演員不會沒事情可做?

有此一問,因為很多時候,舞台上不論三面牆和一面地板的物料和設計是什麼,不論傢俱和陳設的形狀和安排是什麼,演員主要都是以舞台中央為表演空間,就算換了一個又一個場景,一套又一套衣服,演出,都還是在舞台的中間,演員,都是把說話和動作,鎖定在模擬現實的扮演上。

那樣的舞台,是「布景」,由於不能有更多變化,它還沒有成為「舞台空間」。當演員和表演被困在像真卻沒有生氣的「布景」裡,觀眾只能把所有注意力都放在平面化的時間內,必然覺得枯燥乏味。又或,為了不讓時間過得緩慢,表演便要加強變化的幅度,放大衝突與矛盾,而不是以剌激想像的方式,令時間過得更快。

楊設計的舞台,沒有一個不令人覺得,空間是立體的,時間是流動的,人物是活著的,因為,這三件事情,通過楊的設計,一直在互動、交流,演員的「戲」,既讓表演被看見,也帶動著環境的、情節的改變被看見。而這些改變,最終又會成為觀眾離場時帶得走的問號:當我們見識過足以被稱為震盪、震撼的不同,誰還願意往回頭路走?

《人民公敵》中,黑板房間由演員髹上白油成了公審會堂,觀眾由看戲成了參與辯論的群眾,過程中既有戲,也包含現實,它所帶來的轉變,不只是目睹,卻是感受。

《哈姆雷特》中,鐵珠子做的簾幕、濕漉的泥地、移動平台上的長餐桌,看上去沒有一樣按原著對場景的要求,但當戲演下來,每個角色的心境變化皆由外而內,也由內而外,王子變成拒絕長大的泥漿鴨,奧菲莉亞淹死於投映在簾幕上的湖泊裡,他們的處境,不是只有充滿情緒的朗誦,卻是一舉一動如何促成命運的呈現。

《海達.蓋柏樂》、《娜拉》、《爆炸》,都是會轉動的房子。每轉一次,觀眾對房子的印象便有一次改換,因為角度不同,演員被看見的面相也會產生變化。

在舞台空間裡「玩」

在構思舞台能如何發揮作用時,楊一定會把它的功能是什麼放在設計的首位。碧娜.鮑許的名言,「我不關心人們如何動,我關心的是他們因何動。」在我看來,「因何」與「如何」對楊是空間對於演員和觀眾的一體兩面:他的設計,只要能夠提供給演員一直有所行動的空間,演員就能以創作和表演,令舞台上的行動得以催化觀眾的情感和思考。

「布景」是不會動的,一扇門是一扇門,一張桌子是一張桌子。它們的功能,就算不純然只是擺設,也是接近擺設,只管為特定需求而存在。那樣的「用」,既不會使它們變得主動,也不會讓演員在用它們時增加主動性。看楊的作品,演員、導演,總是在與舞台上的空間在玩。Play 與Play(ing)能相輔相承,遊戲與戲(劇)自然也如魚得水,水到渠成。

 

文字|林奕華 戲劇創作始於1982年,除了舞台,也在其他領域追求啟發與被啟發

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