楊．裴普鮑姆設計的舞台，沒有一個不令人覺得，空間是立體的，時間是流動的，人物是活著的，因為，這三件事情，通過楊的設計，一直在互動、交流，演員的「戲」，既讓表演被看見，也帶動著環境的、情節的改變被看見。而這些改變，最終又會成為觀眾離場時帶得走的問號：當我們見識過足以被稱為震盪、震撼的不同，誰還願意往回頭路走？
為什麼楊．裴普鮑姆（Jan Pappelbaum）會是我想邀請來香港，和大家分享他的作品和創作哲學的一位舞台設計師？
是他，教我看見了舞台能怎樣幫助：一、演員在上面有事可做；二、演員藉由舞台上可做的事，有助與豐富表演之外，還帶動戲劇的進展；三、戲劇流動了，演員活化了，改變就能呈現在舞台上；四、這種改變，不止肉眼看得見，它更大的價值，在於啟蒙，例如，通過台上的改變，引發台下的人靈光閃現，之前沒有想過的什麼，眼睜睜就在目前。
讓演員「有事做」的舞台
所以，怎樣的舞台設計能幫助觀眾放下對舞台的既定理解與感受模式？
也可以反過來問，是怎樣的舞台設計，能讓舞台上的演員不會沒事情可做？
有此一問，因為很多時候，舞台上不論三面牆和一面地板的物料和設計是什麼，不論傢俱和陳設的形狀和安排是什麼，演員主要都是以舞台中央為表演空間，就算換了一個又一個場景，一套又一套衣服，演出，都還是在舞台的中間，演員，都是把說話和動作，鎖定在模擬現實的扮演上。
那樣的舞台，是「布景」，由於不能有更多變化，它還沒有成為「舞台空間」。當演員和表演被困在像真卻沒有生氣的「布景」裡，觀眾只能把所有注意力都放在平面化的時間內，必然覺得枯燥乏味。又或，為了不讓時間過得緩慢，表演便要加強變化的幅度，放大衝突與矛盾，而不是以剌激想像的方式，令時間過得更快。
楊設計的舞台，沒有一個不令人覺得，空間是立體的，時間是流動的，人物是活著的，因為，這三件事情，通過楊的設計，一直在互動、交流，演員的「戲」，既讓表演被看見，也帶動著環境的、情節的改變被看見。而這些改變，最終又會成為觀眾離場時帶得走的問號：當我們見識過足以被稱為震盪、震撼的不同，誰還願意往回頭路走？
《人民公敵》中，黑板房間由演員髹上白油成了公審會堂，觀眾由看戲成了參與辯論的群眾，過程中既有戲，也包含現實，它所帶來的轉變，不只是目睹，卻是感受。
《哈姆雷特》中，鐵珠子做的簾幕、濕漉的泥地、移動平台上的長餐桌，看上去沒有一樣按原著對場景的要求，但當戲演下來，每個角色的心境變化皆由外而內，也由內而外，王子變成拒絕長大的泥漿鴨，奧菲莉亞淹死於投映在簾幕上的湖泊裡，他們的處境，不是只有充滿情緒的朗誦，卻是一舉一動如何促成命運的呈現。
《海達．蓋柏樂》、《娜拉》、《爆炸》，都是會轉動的房子。每轉一次，觀眾對房子的印象便有一次改換，因為角度不同，演員被看見的面相也會產生變化。
在舞台空間裡「玩」
在構思舞台能如何發揮作用時，楊一定會把它的功能是什麼放在設計的首位。碧娜．鮑許的名言，「我不關心人們如何動，我關心的是他們因何動。」在我看來，「因何」與「如何」對楊是空間對於演員和觀眾的一體兩面：他的設計，只要能夠提供給演員一直有所行動的空間，演員就能以創作和表演，令舞台上的行動得以催化觀眾的情感和思考。
「布景」是不會動的，一扇門是一扇門，一張桌子是一張桌子。它們的功能，就算不純然只是擺設，也是接近擺設，只管為特定需求而存在。那樣的「用」，既不會使它們變得主動，也不會讓演員在用它們時增加主動性。看楊的作品，演員、導演，總是在與舞台上的空間在玩。Play 與Play（ing）能相輔相承，遊戲與戲（劇）自然也如魚得水，水到渠成。
文字｜林奕華 戲劇創作始於1982年，除了舞台，也在其他領域追求啟發與被啟發
