《四郎》這齣戲的主演凌珂是使文本成立的重要人物,也是讓散文、小說站立成為劇場作品的關鍵。
《四郎》這齣戲的主演凌珂是使文本成立的重要人物,也是讓散文、小說站立成為劇場作品的關鍵。(本事劇團 提供)
戲曲

誰是四郎?誰的記憶?

《四郎》在當代戲曲的發展脈絡中,雖不是實驗性極強的作品,但它亦是戲曲發展史中試圖為戲曲找尋當代意義與觀眾共鳴脈絡的重要作品,《四郎》中導演對凌珂的安排與設定,同時也是對戲曲演員自我修煉的警醒:戲曲演員是否只要學好技術(程式)、唱腔就能成「角」?成氣候?

文字|林立雄
第314期 / 2019年02月號

《四郎》在當代戲曲的發展脈絡中,雖不是實驗性極強的作品,但它亦是戲曲發展史中試圖為戲曲找尋當代意義與觀眾共鳴脈絡的重要作品,《四郎》中導演對凌珂的安排與設定,同時也是對戲曲演員自我修煉的警醒:戲曲演員是否只要學好技術(程式)、唱腔就能成「角」?成氣候?

本事劇團《碰老戲─四郎》

2018/12/24 台北 臺灣戲曲中心3102多功能廳

京劇對我輩而言,代表的是如何的一段記憶?是小時候陪著祖父、祖母一起看的午後消遣?或,不過是段空白、素昧平生的模糊印象?京劇對某一群人們或許有一段很深的記憶,特別是京劇《四郎探母》裡的楊四郎延輝,從金沙灘一戰被俘流落到遼國成為木易駙馬,幾乎被那群在一九四九年隨國民政府遷台而來到台灣的榮民及榮民第二代視為「思家鄉、想骨肉」的投射對象。記得曾聽鄰居奶奶說,他的外省丈夫總愛聽京劇《四郎探母》,每每唱到〈見娘〉一齣時,便聲淚俱下,不能自己。

「千拜萬拜也是折不過兒的罪過來。」我在劇場聽到這段唱時,同樣會熱淚盈眶。我並非榮民第二、三代,但為何我會受到曲詞、曲調的渲染而感動呢?或許,這個「四郎」對我的意義,並不是播遷來台的榮民的思家之情,而是對回不去的故鄉、美好的感嘆。也或許,邢本寧在創作《碰老戲:四郎》(以下簡稱《四郎》)時,同時也正思考著:「四郎」究竟是誰的四郎?誰還在意「四郎」?懂「四郎」?誰還對「四郎」有所共鳴?甚至,究竟在舞台之下,還有多少人能夠體會戲曲的箇中滋味?這一次的「碰老戲」,不再是試圖解釋、解構京劇表演與文本內容的「碰」(相較於前一部作品《碰老戲:問樵》),而是試圖從當代觀眾的角度,對傳統京劇老本、老故事的叩問:當代人究竟可以從傳統京劇中尋到什麼樣的體悟和共鳴?

失業男子的現代獨角戲,王可便是四郎嗎?

創作者試圖藉由「老本」與自身進行連結,創造出了「新本」,它存在京劇卻不是京劇。《四郎》是一部現代戲劇,一齣從京劇《四郎探母》共鳴而發的獨角戲。劇情概括而言,講述一位失業男子「王可」(凌珂的珂字拆解,如同楊四郎易名「木易」)在現實社會中的拉扯矛盾及其內心糾葛。創作者在《四郎》中對王可提出了質疑:「你是四郎嗎?」王可回答:「是。」王可在劇中身為父親、丈夫、兒子、孫子等等身分,扣緊了楊四郎作為敵國的女婿、父親,同時又是母親佘太君的兒子的「身分多重性」。身為一位男性,王可要肩負家計,必須成家立業、養兒育女。他迫不得已得離家工作,甚至連妻子分娩都趕不上。《四郎》中充斥著失業男子王可對生活種種的怨懟與呢喃,投射出生活在此刻當下的我們,掙扎於自我及群體之間。

《四郎》從楊延輝的身不由己,為當代人找到了新的解讀可能,有別於長久以來從兩岸政治關係角度的觀看與解讀,在《四郎》中,邢本寧把〈坐宮〉裡鐵鏡公主與楊四郎的閒談、拌嘴轉化為王可內心的矛盾獨白,表現出劇中人物的焦慮與無奈,並挑出傳統戲中不被注意的「阿哥」,投射出當代家庭的種種問題。就實驗性而言,《四郎》沒有太大的突破或亮點,甚至在語言的使用上,都顯得呢喃、意識流,又或許,《四郎》更像一篇散文、一部小說。但,這齣戲的主演凌珂卻是使文本成立的重要人物,也是讓散文、小說站立成為劇場作品的關鍵。就文本的體現來說,凌珂的身分、經歷正好是可以體現劇中人「王可」遭遇的最好人選,他同時也是文本共創之一,雜揉個人經歷與背景,讓許多知曉凌珂背景的人相信劇中人的存在,只是,回過頭來我也想反詰自己,若不是凌珂,這部作品還能成立嗎?還能感動觀眾嗎?除了文本與個人設定的關係外,由內而外化的「表演」亦是全劇的重點。

心裡有事,繼而放下程式,凌珂便是王可嗎?

導演王瑋廉要求凌珂歸零,放棄戲曲表演程式,從人物找尋表演的方法。不過,放棄程式,並不意謂著要全然割斷凌珂所學,反倒讓凌珂在寫實的表演中,體悟了表演必須從「心」出發。空蕩的舞台上,僅有一盞日光燈,以及可以變化為桌椅的道具,凌珂究竟要怎麼在寫意的情境中、以寫實的表演讓觀眾看見他在舞台上所陳述、抒發之景、情、物?雖然放棄了戲曲程式的表現,但凌珂在舞台上卻沒有放棄語言、動作所具有的意義。無論是背坐在舞台上,又或是看見眼前虛擬的「垂葉銀杏」,凌珂的舉手投足都細膩且讓人屏息,深怕錯過了下一刻的動作情緒便中斷了。戲曲演員在演出時大都循著程式,但真正要讓人相信必須「心裡有事」。這是凌珂不斷提到的,也是凌珂在過去學習中不斷被老師提醒的。這句話一直到今日,仍是戲曲名家們不斷強調的。儘管戲曲演員有「程式」的包覆與保護,但這些行動若僅是「行動」而未經思索,「程式」也不過是「程式」,無法呈現出不同人物的性格及樣態。

先學會程式,再放棄程式,或許是每一位戲曲演員都需要經歷的修煉。然而,戲曲能夠感人肺腑、引起共鳴本不在程式的展現而已。更重要的是,演員若能夠感受、詮釋出人物的內心種種,程式才會成為表演最大的武器。總之,《四郎》在當代戲曲的發展脈絡中,雖不是實驗性極強的作品,但它亦是戲曲發展史中試圖為戲曲找尋當代意義與觀眾共鳴脈絡的重要作品,《四郎》中導演對凌珂的安排與設定,同時也是對戲曲演員自我修煉的警醒:戲曲演員是否只要學好技術(程式)、唱腔就能成「角」?成氣候?當然,這理應是成為一位戲曲演員的重要條件。但,要成為一位好的戲曲演員,尋源問道,理解舞台上的一招一式的源頭是必要的。不過回過頭我仍想問:在這一充滿「斜槓」的世代,戲曲演員是否仍有環境能夠自處、自我修煉呢?

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